Publicación Semestral. ISSN N° 1853-6867. Año 4. Número 7. Enero 2014.

Fuera de aquí

Sobre Off! novísima dramaturgia argentina. Ricardo Dubatti (comp.)

Los grupos necesitan justificar el porqué cierto número de cosas van juntas. Gran acierto de la teoría de conjuntos, que, wiki-leída rápida mediante, parece ser la fundamentación del sentido común moderno, pero seguro será como el Euclides del cuarto milenio. No otra cosa -que un grupo- son las antologías, sólo que su justificación suele ser objeto de debate (y comúnmente, de prólogo). Desde los nueve novísimos poetas compilados por Castellet en los 70, una interesante discusión parece ser no ya si uno u otro texto debe pertenecer a dicha antología, sino si los que la integran se pertenecen entre sí. Quizás un argumento opuesto emplea Ricardo Dubatti para compilar Off! novísima dramaturgia argentina : estos textos no tienen más en común que ser nuevos, ser de autores jóvenes, de ser el Off (muy a la manera de ese hilo invisible que Axat y Aiub ven en los poetas de Si Hamlet duda le daremos muerte): ser "otras maneras de mirar y concebir el mundo, que encarnan en sus textos otras experiencias" (7). Dejando de lado la discusión de qué significa lo otro y en razón de qué lo uno se define, hay ciertos rasgos que resaltan en los textos que integran Off!. Y no es sólo que Mauricio Kartún sea padrino artístico de la mitad de sus autores.

La última película de Paul Ellis (Andrés Gallina) plantea el absurdo secuestro de una figura decadente del cine que sólo parecen recordar tres marginales miramarenses. Su objetivo: filmar su última cinta y con ella elevarse a la fama imperecedera. De una manera inversa, la relación entre espacio y vida/muerte también atraviesa Las memorias de Blanch (Sebastián Kirszner): una escritora y directora de segunda línea participa en un concurso de dramaturgia post-mortem mientras circulan sus viejos y nuevos amores, un hijo adoptado y la rememoración de su vida antes de la muerte. El afuera en ambas piezas es simultáneamente el otro como consagración, cuya mirada también es encierro: si Paul Ellis no debe escapar para no ir presos los hermanos Arbelaiz, es también con ese afuera mítico que se quiere saldar la deuda del éxito. De igual manera Eva busca la fama imperecedera, mientras lidia con las exigencias burocráticas de coordinar los ingresos al panteón de los artistas del cementerio. El parlante (objeto devenido personaje) anuncia y mantiene esa tensión (cómicamente explícita, en el juego con las convenciones) con el afuera del espectador que reduplica el afuera de los vivos y los (otros) muertos (los que ya no están en tránsito). La escritura de la obra maestra de Eva se cobra el desarme de su "vida" íntima. Si Paul Ellis muere en la cinta de un director que no comprenden ni sus únicas fanáticas -sus hermanas-, Eva Blanch pierde el concurso cuyo primer premio se lleva Roberto Arlt (seguido de Gregorio Laferrere y Armando Discépolo). La muerte final aguarda a todos: toda inútil pretensión de inserción en un campo (académico, popular o artístico: real o mítico) se cobra la vida propia en forma de muerte infinita, incesante. El afuera siempre encierra al artista en un adentro que lo excluye.

Un espacio análogo pero de otras connotaciones se recorta tanto en Afuera llueven conejos (Natalia Carmen Casielles) como en La laguna (Agostina Luz López). Ambas exploran una zona donde la relación padre-hijo (padres-hijos/as) se pone a prueba. Invisiblemente la transitan el fantasma de la herencia, las nuevas configuraciones familiares y el incesto. En la Julia que vaticina constantemente el fantasma de una precipitación de conejos acaso se encierra el germen de la intriga de María y Lucía en torno a esa abuela y ese Padre varado en la ruta. La reclusión (in)temporal, el encierro al aire libre, la mesa familiar cercada por la mirada de lo otro... el campo que rodea... son el paréntesis que encierra la puesta en escena síntoma de un malestar que se signa en la proliferación de silencios,  ese llanto recurrente, general, inevitable, o esa pregunta latente e incesante de cuándo comenzará a (o dejará de) llover.

En los silencios entre esos padres y esos hijos se dilata un tiempo íntimo, propio de las relaciones que no caducan: uno, enclavado en el de la infancia; otro, ligado al trauma y el fantasma de la enfermedad o la muerte. Ese silencio arma una especie de muralla que recorta un terreno imaginario (donde se reeditan oscuros edipos y electras diversos). Como el sobreentendido, ese silencio es comprendido sólo por los integrantes de ese núcleo, y simultáneamente está repleto de sentidos que a sus integrantes escapan.

Rehuyendo del silencio, en Amanda, Diego Faturos perpetúa el tolcachireano gesto de hablar sin parar de algo para, entre grietas de discurso y sin querer queriendo, decir la brutalidad que no se puede decir de frente. Empleando una virtual ¿guerra, revolución, contienda bélica? como metáfora, la perpetua voz de ¿Amanda? dialoga con sus duplicaciones interlocutoras internas y externas, espejos y reversos (antecesoras, sucesoras) de sí misma.

¿Qué se es luego de las experiencias despersonalizantes? ¿Qué queda de un rostro después de la locura? ¿Qué hacen los años a los nombres y lo que los ata a una identidad? Los personajes cantan una victoria constante ante el hallazgo de la palabra concreta y justa: ese acierto celebrado es par de el frenesí nomenclador de vocablos favoritos y de términos inventados. Como un lenguaje nuevo para decir la realidad, Amanda relee el diccionario con el fin de buscar las propias palabras para buscar a alguien y encontrarse.

Amanda es una identidad que se busca, tanteando el lenguaje, en un flechazo hacia el pasado y el futuro en simultáneo, paralelo a una guerra ignota, siempre librada. Un intento constante, mientras se libra un combate que nunca se gana. No podría decirse, al fin, todo lo expresado (estallado, enclavado) en (por) Amanda, de ningún modo verbalmente articulable.

También la guerra parece ser el motivo de reclusión y escondite de los cuatro personajes de En tus últimas noches... (Francisco Lumerman) en una dietética con la que tratan de subsistir en un contexto propio de ciencia ficción distópica. Una constante e inmotivada violencia civil, derechos laborales abolidos, frío, peronismo y nieve son el cóctel de ese afuera que amenaza, subvirtiendo los elementos de la cotidianeidad de principios de siglo XXI y polarizando la instantánea de una ¿Buenos Aires? políticamente cargada. El hijo que Gaby trata de concebir es el nodo en que articula el problema de resignar lo individual en pos de concretar algo que el contexto desbastado hace casi imposible. Dentro, el realismo descarnado de Gaby, la ingenuidad masoquista de Mirna, el pesimismo suicida de Juan y la paranoia en permanente estado de shock de Pedro intentan hacerse camino hacia un espacio abierto, claro, libre sin tener que darse a lo real del afuera. La pareja muda actúa como catalizador que extrema todos los rasgos de cada una de sus obsesiones. La cordura se empasta con el juego de jugar a la cordura (y con el juego de descerrajarse un balazo en la sien).

El ámbito íntimo de Élène y Aimée en body Art (Sol Rodríguez Seoane) es también recortado de un afuera: esa burbuja en que se sumen las relaciones intensas cuando se narran a sí mismas para tratar de explicarse. Ese intento de dilucidación es extensivo a la pregunta acuciante de la obra: ¿qué se hace con la vida cuando desborda el cuerpo? Las respuestas son pocas y complejas. En ellas intervienen la autoflagelación, el propio cuerpo como obra, la vida vivida en estado de arte y un gran oscuro silencio al final del túnel (o de la galería de arte). La relación perversa desde el estado de admiración hasta el de secuestro emocional entre la pareja actúa como las diversas articulaciones de la misma metáfora: un paseo por los cuadros distintos de una exposición que retratan la mentoría, el amadrinamiento, el rapto, la amnesia, el ahijamiento, la dependencia, el accidente, el espejo, el canon, el eco. En todo se juega la redefinición constante de la identidad en las palabras y mirada de la otra: finalmente es la imposibilidad de atravesar un flanco emocional lo que lleva a hacer tres de un par perfecto. La aparición de René provoca en Élène el efecto de un espejo que sólo muestra el vacío de quien no es si no tiene quien la mire.

Haya existido o no el accidente automovilístico, el amor se pone en juego como el rapto de los presentes de una persona para alienarla de su pasado. El grado de verdad y de densidad con que esa experiencia se grabe en la memoria se articula con la noción de cuerpo como objeto tangible: cuando la fiesta no sacia la sed, se recurre al dolor y la cicatriz para tomar consciencia, al otro día, del transcurso del tiempo y del curso de los cuerpos.

En Te amo tanto porque te he matado (Sofía Guggiari) la experiencia del amor o del sexo es siempre trunca. Como los peores trances, acaba en el medio, sin acabar. En voz propia de los sujetos amantes (sin nombre, porque quien ama no lleva más nombre que el yo que ejecuta y articula los verbos), lo amado (Luis, María Elena, Mami, Antonella, Marcos...) se constituye en experiencia signante, que se incorpora a la memoria y el cuerpo. Recortados de todo fondo, esos tránsitos, como fatalidad o como coincidencia, son lo único que otorga una buscada identidad: "Lugares sin significados, no son lugares [...] Soy espacio físico y por ahora nadie ocupa el mismo". El cuerpo es el terreno donde discurren los sentimientos -esa única evidencia física de que existen y de que se existe- y en los fragmentos que integran esta pieza se pone en juego su contenido y su existencia.

No podríamos decir que en Off hay una generación con un manojo de asuntos comunes, pero sí una insistencia en querer decir a través del encierro, la familiaridad rota, el flujo trunco entre la intensidad de sentimiento y el cuerpo experimentante, la discontinuidad de la herencia íntima, el futuro como mesa de experimentos de identidades abiertas.

*

Una de zombies

The Walking Dead, Guerra Mundial Z, Soy Leyenda, Resident Evil, Exterminio, Amanecer de los Muertos, Plaga Zombie...

Y ahora La Máquina Idiota, de Ricardo Bartís.

Farsa, tres cuadros, epílogo musical.

"Lo que vieron mis ojos fue simultáneo:

lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es."

JLB. "El Aleph".

Farsa

"género bufo"

"situaciones en que los personajes se comportan de manera extravagante y extraña"

"intención de que el público capte una realidad evidente"

"deben resultar creíbles y verosímiles"

"desarreglada, chabacana y grotesca"

"enredo, trama o tramoya para aparentar o engañar"

"del vocablo latino farcire ("rellenar")"

"compañía de farsantes"

Muertes de Buenos Aires

Trapacerías de la muerte -sucia como el nacimiento del hombre-

siguen multiplicando tu subsuelo y así reclutas

tu conventillo de ánimas, tu montonera clandestina de huesos

...

Sin tiempo, los restos de actores ensayan. Lloran enclavados en el trauma que los puso bajo tierra. Desahuciados, en exasperación permanente. Sin tránsito ni quietud ni descanso. Chacarita. Oeste, bajo oeste albergue de cuerpos de los actores mayores, así como de quienes están del otro lado del paredón, fuera del Panteón de la Asociación.

¡Dormir!

... y con un sueño decir que acabamos con el sufrimiento del corazón

y los mil choques que por naturaleza son herencia de la carne…

"¿Qué sueña quien muere?" pregunta Hamlet. Los cuerpos que recorren, que hacen La Máquina Idiota, sueñan la obra que dice cómo soñar el teatro. La voz de mando -del único cuerpo no actor- los silencia e intenta un orden para representar. El actor-masa ingobernable bulle; el burócrata de zócalo gestiona walkie-talkies, vestuario, cocoa, textos... Intenta ese orden que Hamlet veía perdido. Organizador, baja ralea burócrata, calza guardapolvo mecánico y pita organización y silencio.

Convoca, firma, pauta la Máquina Idiota que choca y se incendia.

Anexo

Tras la pared de atrás se oyen aplausos, fuegos artificiales, fiesta. Los legitimados, los celebrados, los actores consagrados, las figuras, los nombres. Los vivos.

Los todavía vivos.

Acá están todos muertos.

Doblemente muertos.

"Esperá a ponerte el vestuario...."

"Pero yo no sé actuar..." dice la réplica inmediatamente anterior. Hamlet, obra de teatro sobre teatro y actores, sobre un príncipe actor que no puede actuar el papel que se le impone y actúa otro, tratando de zafar de su responsabilidad, porque sabe que no conduce a ningún orden.

Piel. Actuar - ponerse en los zapatos de. Asumir el rol de. Verse como. Mostrarse como. Ser.

O no ser.

Herencia

Al afiebrado Itelmann le ha quedado de su familia la versión del drama en hebreo, y se lee al revés. Toda lectura es un leer al revés, toda herencia se lee según el lenguaje del hijo.

Perón y Evita: padre y madre a quienes se roba, se imita, se mima, se emula. De quien se heredan discursos.

Shakespeare. Hijo bastardo y padre de todo huérfano.

"¡A reducción!"

Si esta carne pudiera disolverse...

Fragmentos de Hamlet, obsoleto en su sentido primero y mortal. Ya disueltos, ya eterno el tiempo en que llevar a acción todo lo que el mortal coil impide... ¿cómo representar? ¿Qué dice Hamlet a los muertos?

"Cosas... cosas..."

Vendedor obsoleto de objetos. Inserción bartisiana. Estamos hechos de lo que son los sueños.

Una vieja tenía un loro...

Final musical: no importa qué se diga, sólo cómo suene. El argumento cae. El impacto de la materia en el cuerpo del receptor tiene preeminencia sobre la concatenación lógica.

"¡Llegó la literatura!"

Obra que se hace a pesar del texto. Obra que se hace sin texto, en el intersticio del texto, en la espera del texto.

Juego de idas y vueltas entre la imposibilidad del hacer sin el propio decir: versiones encontradas, ediciones distintas, traducciones diferentes. La Asociación por fin envía los textos (que los cuerpos que transitan el cementerio reclaman con el mismo ahínco que la esperada cocoa) y la confusión no cesa. El tránsito torpe, errante, permanente como estado propio de un cuerpo ingobernable por un texto, resistente a la letra. Peleado con su herencia. Cuerpo-ahí.

Emitor

La comunicación como un grito constante que nadie oye. El pedido perpetuo mediado por papeles y papeles sólo termina en dádiva: aparatos viejos, textos incongruentes, vestuarios que deben ser motivo de cuidado y de vacuna. Los pedidos siempre a un receptor sin ida y vuelta.

De regreso a Octubre

Sólo hay la superposición de planos que hacen bloque y se desarman, una concatenación de sueños enterrados que sacan la mano desde abajo de la tierra. Los actores quedaron en el limbo, ya traspasado el límite de la vida. No hay lugar donde llegar, la existencia no tiene metas. "¿Esto es ser, o no ser? ¿Cuál de las dos? ¿Enquestamo?" No hay una visión cerrada del mundo, sólo una simultaneidad de conflictos que resuenan y no se resuelven. 17 puntos anclados en la eternidad.

Aleph

"Vení, santita, vení". La consagrada actriz, la muerta Viterbo, condensa en sí las veleidades que alimenta y fermenta el sistema de estrellato teatral. Separada de la chusma, atada al capricho, en un encierro que aumente el misterio y el torremarfilismo.

El intertexto trae a ese Borges del cuento en que Daneri presenta esa esfera que contenía todo el universo en simultáneo. Esa misma idea opera en esta Máquina: los diecisiete cuerpos inquietos, incesantes, las escenas que se superponen, los registros de microcosmos en colisión -el arte, la política, la burocracia, la economía-, la permeabilidad a discursos que atraviesan la obra deviniendo otros y fugando. La Máquina es irreductible: una cohabitación de planos, de tensiones, para los que no hay solución. Pretender abarcar los hilos que la tejen no daría con una oración, una sentencia posible, para entenderla toda. Sólo queda transitar sus espacios.

Pistonea

Un disparo descerraja el corazón. El purificador de aire recién instalado hace ruido. La máquina funciona para hacer respirable la atmósfera donde se descomponen los cuerpos.

Purificación como requerimiento para los envíos al anexo.

Hamlet

Ser la ficción que hace la ficción

Pertinencia del ser o no ser, al margen de que estemos vivos o muertos. La existencia no es durar, sino tener peso. Cuerpo que no se descomponga, que no se relegue, que no pase desapercibido tras el paredón.

Quien escribe esto estudia teatro, quiere en algún momento convencerse de que es actor más que cualquier otra cosa, y a mitad de Máquina no pudo contener llanto. Se supo muerto para siempre y la angustia le invadió el hueco de las costillas.

Remate

Declarado teatro de estados, la cosa está abierta. No tenemos definiciones, moralejas. No hay "drama", vectores, direccionalidad. Sólo una circulación de temas a los que es imposible dar cierre.

Del otro lado hay fiesta

Y estamos muertos, siempre afuera, detrás del paredón, intentando lo mismo para nadie. Al margen del color, el aplauso, el ruido, las nueces, la furia.

Zombi

Teatro de estados que se mete con ser actor. Infinito, exasperante por inacabable, en descomposición y siempre y jamás perfectible. Muerto vivo, cosa que es y no es, rompe el binomio clásico al ser en sí otra cosa. Cuál de las dos es, no es ninguna. No deja de ser hombre, no acabará nunca de ser Hamlet. Es dable a todo hombre actuar -actúa todo lo que vive, al fin; todo interviene en una acción, todo hecho es acto-, ser el camionero que deviene Claudio en la agonía, travestirse y pretenderse Gertrudis, morir e ir a parar por accidente a la fosa de los intérpretes fracasados; queda en uno asumir la condición de muerto vivo, que devora (la ilusión de ser) otro, cuerpo inerte que se arrastra lento e incesante, y aceptar que ha pasado el tiempo de los festejos. Y el resto es silencio.

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