Partitura del destierro.
Sobre "Libro de Navíos y Borrascas" de Daniel Moyano.
1. intr. Mar. Dar vueltas en círculo.
Rolando, el protagonista de la novela atraviesa su exilio como un borramiento de todo asidero de lo conocido y familiar. Naufraga en el mar de lo ignoto, subido al Cristóforo Colombo, rodeado de un océano nunca antes visto e inabarcable.
“Un niño en la oscuridad, presa del miedo, se tranquiliza canturreando. Camina, camina y se para de acuerdo con su canción. Perdido, se cobija como puede o se orienta a duras penas con su cancioncilla. Esa cancioncilla es como el esbozo de un centro estable y tranquilo, estabilizante y tranquilizante, en el centro del caos. […] la canción ya es en sí misma un salto: salta del caos a un principio de orden en el caos”.
La música, las alusiones musicales, el nombramiento de lo sonoro, las analogías y referencias, los instrumentos y las canciones como ejes temáticos son la construcción de un principio de orden en el caos del contexto desbastado, del individuo extirpado de lo familiar cotidiano.
La música, en la novela de Moyano, hace ritornelo, tiene una funcionalidad de ritornelo (Deleuze-Guattari, 1980). El canturreo comienza con la invención del nombre del hijo como un acorde inalcanzable: esto es un futuro inventado (Rolando no tiene una novia embarazada, lo inventa, poco más, en cuanto pisa el barco), una apuesta en el enmarcado ficcional dentro de la ficción, una proyección de sí en todo lo que no es (su hijo será y será en otro lugar, un lugar sólo suyo); paralelamente, recibe tanto un nombre de canción (Volver) como un nombre tonal (una melodía, como un silbido), reversionado e intensificado en la forma de un acorde teórico, imposible de tocar.
Ante la horadación del sistema de sentido, la caída total y borramiento de centro, el sujeto naufraga. Navega a la deriva a la par que es embarcado al exilio. Doble viaje, doble despegarse de la tierra. En medio del caos, geográfico e identitario, Rolando (quien rola, se mueve sin cesar) crea. Silba una melodía en su silencio. Esboza quieto, temeroso de toda acción. Si toda acción se comprueba inútil (está en un barco, no puede dejar de ir en una dirección, no puede reconstituir lo destruido, no hay modo de volver a un pasado, ese su pasado, él), la inacción es el mandato de la prudencia (esa suerte de red invisible que previene el impacto desgarrador con lo real), y del mismo modo que se constituye un barco paralelo para actuar sobre él y proyectar lo imposible, se crea en medio del caos con la escritura.
“uno está en su casa […] Pero esa casa no preexiste: ha habido que trazar un círculo alrededor del centro frágil e incierto, organizar un espacio limitado. […] Ya era así en el caso precedente. Pero ahora son componentes para la organización de un espacio, ya no para la determinación momentánea de un centro. […] Las fuerzas del caos son, pues, mantenidas en el exterior en la medida de lo posible, y el espacio interior protege las fuerzas germinativas de una tarea a cumplir, de una obra a realizar”.
La escritura es la obra a realizar en torno a ese centro, la música. Toda la información que recaba, todas las interacciones de Rolando se reduplican en “su barquito paralelo”, donde sucede todo lo que no ha lugar en el Cristóforo, signo del exilio. El escribir su trunco “Diario de abordo”, la escritura de todo lo que no es, es la continuación de la creación desde lo musical: indicio, indagación, el lenguaje al que se recurre ante el lenguaje desbordado de la realidad. Cuando la patria, el río, el pueblo deja de ser el centro del sentido, no queda más mediación simbólica que la música, el otro código emocional con que Rolando territorializa su patria. La música es el último lazo identitario.
Hay dos devenires en la novela. El primero, un devenir-niño (según la idea que abre el capítulo “Del ritornelo”), donde una materia sonora traza un punto de orden en medio del caos. Rolando canta y hace su constelación ínfima de sentido. El segundo es un devenir-artista, donde esa materia sonora deviene expresiva, se desterritorializa como simples ritmo y melodía y se agencia como arte. Las líneas de su ritornelo-hijo se desterritorializan y se territorializan como una (su) obra, que se abre a los otros (los restantes pasajeros, los acontecimientos en el barco, la historia de “el viejito y el faro”).
“por fin, uno entreabre el círculo, uno abre, una deja entrar a alguien, uno llama a alguien, o bien uno mismo sale afuera, se lanza. Uno … abre… por otra zona, creada por el propio círculo. […] En este caso, es para unirse a fuerzas del futuro, a fuerzas cósmicas. Uno se lanza, arriesga una improvisación. Improvisar es unirse al Mundo, o confundirse con él.”
Hay un movimiento entonces de territorialización de lo musical como el agenciamiento del sentido de Rolando: si Bartok o Bizet (según Deleuze-Guattari; podría proponerse también Chopin, De Falla) toman melodías de la tierra (ritornelos, cancioncillas populares) y las desterritorializan para hacer un cromatismo que deviene fraseo del cosmos (es decir, de coros populares se originan sinfonías, piezas complejas), la territorialización de lo musical en Libro de Navíos y Borrascas será el devenir cósmico de su ritornelo, la final apertura al plano real (dentro de la ficción del texto), su final improvisación que lo une al mundo.
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Otros cinco motivos para escuchar
The Köln Concert, de Keith Jarrett.
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1- Las primeras 4 (¿o cinco?) notas, tomadas de lo que la campana de la Opera House de Colonia hacía sonar a esa hora, con lo que se esconde detrás de ellas, logran que uno se sienta pequeño ante la obra que desborda, plena, contundente y frágil. La posibilidad de error puesta en juego en la improvisación la hace un órgano perfecto; no hay pasos en falso ni dudas, y cada segmento de las partes constituye una pieza singular, impactante.
2- Desde el piano se crea con un espectro que no deja afuera jazz, música clásica y temas y ritmos lindantes con una musicalidad de simpleza abrumadora y frescura hasta bailable.
3- Se percibe la desnudez de quien toca, que no se esconde tras firuletes y barroquismos artificiosos, sino que desciende hasta el punto del silencio, la pausa casi sin aliento, y desde ese nivel cero, crea, transparente.
4- Los pasajes (y fraseos) rebuscados despliegan la fuerza abrumadora contenida y explotada en violencia, en algunos casos; en otros, juegan un contrapunto con la aparente calma que propone la mano izquierda, momentos donde explota la voz visceral de Jarrett que parece estar dejando el cuerpo en las teclas.
5- Olvidar todo lo que se sabe de música, de The Köln Concert, de Keith Jarrett, encerrarse en una habitación con espacio para caminar, un buen soporte para escucharlo, 66 minutos, play.
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Yo no sabrás...
Sobre La Muerte de Artemio Cruz
Busca a tu complementario,
que marcha siempre contigo,
y suele ser tu contrario.
A. Machado, Proverbios y cantares (1924)
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En los momentos previos a su muerte, fue asaltado por la duda.
Seguramente eso debe haber sido su mayor adversidad. El silencio.
Ingmar Bergman, Los Comulgantes (1963)
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Soy esto. Soy esto.
Soy este viejo con las facciones partidas por los cuadros desiguales del vidrio.
Soy este ojo. Soy este ojo.
La Muerte de Artemio Cruz.
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El ojo que ves no es
ojo porque tú lo veas;
es ojo porque te ve.
A. Machado, Proverbios y cantares (1924)
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A propósito de La Muerte de Artemio Cruz, me interesaría focalizar en los fragmentos finales, correspondientes a la marcación 9 de Abril de 1889, los tres párrafos que concluyen la novela. Acaso allí se hallen textualmente las trazas para una lectura en torno al problema del conocimiento y el sujeto articulados en torno al vacío de una identidad fragmentada. La tripartición de la escritura en cuerpos con una persona gramatical predominante (que encauza y define un estilo) y un tiempo característico son (esta sería nuestra hipótesis) un rodeo, un circundar el vacío de lo que no tiene tiempo, espacio ni persona: puesta en escritura de la muerte, así como del problema de una idiosincrasia en el limbo de un origen que la pare y define, y una cultura (occidental, letrada, lógica (1)) desde la que se aborda su aprehensión.
El “capítulo”(2) 1889: 9 de Abril inicia con la tercera persona que se instala en el momento de su nacimiento: el pronombre que abre el párrafo es el mismo sujeto y objeto de la enunciación que está en el momento de su alumbramiento: “Él recogido sobre sí mismo, en el centro de esas contracciones, él, con la cabeza oscura de sangre, colgando, detenido por los hilos más tenues: abierto a la vida, por fin” (P. 357) (3). Se combina el interior profundo de la materialidad del feto y el parto con un campo espacial que lleva ese él hacia la vida como inicio, en culminación de un proceso, precisamente, de gestación. La voz de la escritura, que se hace un narrador en tercera persona omnisciente, amplía el espectro de referencia y aparecen Lunero y su hermana, novel madre de Artemio Cruz. El episodio se marca con la inminencia de botas que se insinúan como tragedia (la tragedia que lo dejaría a cargo de Lunero) y con su llanto final que comienza su vida: “…para que llorara, llorara mientras se acercaban las botas: lloró: él lloró y empezó a vivir”. Ese empezar cierra un proceso que tanto ha sido externo a él (el recien nacido Artemio Cruz centro y producto de un parto) como marca la instancia de inicio de existencia, de un transcurrir; inicio que (como podría decirse, es característico de un parto) se inaugura con llanto. Luego del comienzo de esa vida, esa voz se silencia (con también una marca gráfica) y da paso a un escueto momento de la voz en primera, siguiendo la estructura de la novela en tanto sucesión de instancias regidas por una escritura en torno a un él – yo – tú:
Yo no sé… no sé… si él soy yo… si tú fue él… si yo soy los tres… Tú… te traigo dentro de mí y vas a morir conmigo… Dios… Él… lo traje adentro y va a morir conmigo… los tres… que hablaron… Yo… lo traeré adentro y morirá conmigo… sólo… (P. 358)
A lo largo del texto, las instancias del “Yo” son un conglomerado de presencias y palabras ajenas como propias; una Babel de voces entre las que se mezcla la de Artemio, de Padilla, de Catalina al lado de su cama, de Teresa y la discusión y búsqueda por el testamento, las grabaciones, los ecos de las palabras de Tobías, de Regina, de Lunero (éstos últimos reiterándose y acumulando significaciones suspendidas que luego explotan, el cruzar el río a caballo hacia su libertad, la playa en que, se mintió, conoce a Regina). En este fragmento final, la voz encarna el dilema de la definición de la esencia, identidad, existencia en torno al tiempo y las voces en que se ha fragmentado la escritura, que son las tres personas posibles del singular en la lengua de la novela. El yo es el centro que parece plantearse, mas se recorta únicamente por una imposibilidad de saber cuál es la relación lógica que une esas personas. La igualdad, la ecuación que presuponen los dos puntos “:”, que insinúa y tergiversa las relaciones de consuetudinariedad, coordinación y todas las posibilidades que admitiría su sustitución (por signos gráficos o palabras esperables en una escritura convencional atada a la normativa gramatical y, sobretodo, a los pactos tradicionales de lectura de, en este caso, una novela) a lo largo de todo el texto, en estos fragmentos desaparece. En su lugar, hay suspenso: “…”. Dejan de ser posibles la relación causal, lo aditivo o adversativo, el vínculo que une: hay fragmentos espaciados por silencios, un balbuceo que también es parte de un no saber, el espacio donde la escritura debe abandonar la lógica y sumirse en un no saber qué es qué. Ese qué condensa las voces y los tiempos en que se han manejado los registros del texto: él-yo, tú-él, yo-todo; soy-fue-traje-hablaron-traeré-morirá. La pulsión por definir y aprehender fuerza las coordinaciones que permiten el sentido gramatical en primera instancia (siendo la más clara en este aspecto “si tú fue él”) derrumbando las sólidas paredes del sentido amparado en la lengua como tramado de elementos que se articulan y entre los cuales se establecen conexiones. Se termina por afirmar que ese Tú es parte de ese yo, atado a su vida; igualmente se define la tercera, que antes de nombrarse como “Él” se nombra “Dios”. Eso, lo tercero, es lo otro, lo ajeno a la instancia de lo conocido (todo en el campo perceptivo a lo que se pueda uno dirigir es un potencial tú, una segunda persona, el primer otro) y es también “Dios”. Amalgama entonces el pronombre esa carga semántica con la de “Él”, una instancia divina, aquello que el hombre ha construido sobre el silencio; aquello que también es el Mito, y también es alegoría de la tercera persona que es el eje de los procedimientos narrativos de los fragmentos de impronta realista (4) que abren los capítulos de la novela y constituyen el nodo de su trama argumenta. A la vez, se marca una noción clara de que esas son voces, con la introducción de ese “los tres… que hablaron…”(P. 358) que resignifica su matiz oral, “reescribiendo” el texto como un tramado de hablas. Las voces, invocadas en los pronombres, y las tradiciones que arrastran se “callarán”, pues, con ese “Yo” que morirá sólo. Cierra el segmento el silencio ¿incompleto, insuficiente acaso? de los tres puntos, precedido por el adverbio que abre el juego de posibilidades interpretativas, a algo que se cesó (porque algo dejó de ser, porque esa voz calló) y continuaba, o a un morir solamente, recargando el morir singular de esa voz que lleva adentro, ese Yo. Paradoja, pues, en tanto se desdobla y se hace otro la marca identitaria de lo uno, de lo opuesto al otro: el Yo se hace Él para morir solo (parafraseando).
La última instancia del texto es aquel Tú. Esa voz ha hablado (valga aquí hablar) y ha construido a lo largo del texto, en el tramado referencial, complementariamente con la del presente y el pasado, “la voz que habla a”. Se entronca en la historia de vida de Cruz y se habla a Cruz hacia un futuro: persona y tiempo gramatical que imperan en estos segmentos es la segunda en futuro simple. Aquí opera la metáfora del espejo en frente a su cama que abre la novela: quien se ve y habla a sí como a un otro:
Tú ya no sabrás: no conocerás tu corazón abierto, esta noche, tu corazón abierto […] yo que sigo sabiendo cuando tú ya no sabes, antes de que tú sepas… yo que fui él, seré tú… yo escucho, en el fondo del cristal, detrás del espejo, al fondo, debajo, encima de ti y de él…(P. 358)
Temáticamente, se presenta la ambigüedad de la figura del corazón abierto, pertinente en tanto la materialidad de esa voz (es decir, el hombre al que le hablan, una voz - Artemio Cruz hablando a Artemio Cruz), el cuerpo del hombre, está siendo operado y su pecho, abierto (dejando su corazón abierto); del mismo modo, esa noche se prefigura ya como la de su muerte y no podrá “abrir” su corazón en tanto su historia personal lo ha cerrado (bastaría sólo hacer un punteo de los hechos que lo marcan y confinan a ese destino emocionalmente ocluido, no exento de deseo de que fuera de otro modo: desde la infancia tierna junto a Lunero, su juventud revolucionaria y la muerte de aquella a quien amó como nunca más pudo amar y de cuyo recuerdo no puede despegarse, hasta su relación decepcionante e interesada con Catalina, el odio de Teresa y el asco de Gloria, su nieta, el engaño de sus amantes, su vejez misma, su impotencia). El espejo aparece y retoma la especularidad que se abordó en la primera página: aparece el yo, marcadamente desdoblado en tanto sujeto y objeto (o emisor y receptor, yo y tú, una y otra parte) de esa escritura y reúne los términos personales y temporales, con el eje del saber. El Tú no sabe, más ese Yo (que ha aparecido irrumpiendo la lógica de la instancia textual del Tú, la de la segunda persona y el tiempo en futuro simple) sigue sabiendo y se aparta de él, con un conocimiento previo y posterior, y aúna las personas de ese desorden del párrafo anterior. Ese Yo es (:(5)) Él y Tú. También el tiempo se redefine, y esa voz aúna la fragmentariedad en una lógica donde la tercera persona es pasado, la primera, presente y la segunda, futuro. Y espacialmente, esa voz (ese Yo) escucha en los espacios donde no están las otras dos.
El párrafo final aborda, como el anterior, la posibilidad de conocimiento (Tú ya no sabrás). La voz abre con el pronombre en tercera y se afirma en el lugar del saber, recortándose de ese tú que no sabrá. La voz que estructuró el fragmento tercero de la novela (siguiendo esa tripartición de los capítulos en voces él-yo-tú) se desarma, como la primera, ante ese obstáculo, el de subsumir, cohesionar, hacer uno, conceptualizar, unificar: saber. Luego de aparecer el ‘yo’ que ‘hace’ esa voz, sobreviene la debacle física, con un procedimiento análogo al párrafo anterior yuxtaponiendo fragmentos espaciados por silencios en suspenso. Pero entre el discurso médico y las palabras propias del quirófano se va filtrando el discurso, los ecos del futuro, las palabras de las voces hacia el silencio final. “Los tres…” (P. 359) podría ser la primera intrusión, como un eco del debate –entre las voces– que no se ha cerrado (6). La sangre en coágulo parece danzar entre el afuera y el adentro como las imágenes de la operación y la resistencia del silencio final de ese Tú:
se detuvo… tu silencio… tus ojos abiertos… sin vista… tus dedos helados… sin tacto… tus uñas negras, azules… tus quijadas temblorosas… Artemio Cruz… nombre… “inútil”… ya no sabrás… te traje adentro y moriré contigo… los tres… moriremos… Tú… mueres… has muerto… moriré (P. 359)
Se suspende el espectro sensorial de referencia (claramente explícito en la progresión de la descomposición fragmentaria que es la descripción de su deceso) y quedan esas palabras sueltas. Su nombre se dice nombre y resignifica con la proximidad del eco del “inútil” de los médicos. Se retoman, finales, los ejes en torno al saber, la tripartición que no ceja y a la muerte: el yo que habló a ese tú que se une en muerte futura, desdoblado aún; los tres aunados en la primera persona plural (inédita acaso); y la primera persona que enuncia pasado y futuro a un Tú y es muerte futura (trunca en la sentencia, sin punto).
La escisión en tres personas (tres instancias, tres partes) para abordar la escritura de la novela es circundar un vacío, la brecha Mito-Lenguaje. Propongo este binomio como una referencia puntual a la definición de Fuentes de novela (mito, lenguaje y estructura), pero también como alusión a una identidad quebrada, de origen mítico (de raíces Aztecas) y presente aculturado, donde hay un trasfondo en la esencia de un ser mexicano (podría afirmarse eso en tanto la historia de Cruz es un fluir a la par y con la historia de esa nación centroamericana) que la cultura hispánica, impuesta sobre lo azteca, junto con el esquema de pensamiento europeo occidental, no puede aprehender. Mito, estructura y lenguaje son aquí instancias de una “puesta en escena”: mito, como ese trasfondo insondable ajeno a lo hispánico post-colombino; estructura, como el esqueleto procedimental mediante el cual se aborda esa brecha; lenguaje, el elemento ideológico prototípico de la cosmovisión occidental, que realiza la materialidad textual, la otra orilla. Al mismo tiempo, la brecha es la bipartición de la existencia: de lo que no es, sólo se puede decir que es lo opuesto a ser, el resto es silencio; así la muerte. Acaso la novela de Fuentes conjuga estos dos silencios: el de una cultura cuya sangre fluye sin poder nombrarse; el de la muerte. La escritura tripartita y el estallido temporal es un síntoma y una puesta en práctica de decir lo indecible: una deconstrucción, un tambaleo de la lógica, y por momentos un balbuceo.
La escritura se estructura en tres partes por la inabarcabilidad de algo que ninguna persona (1ª, 2ª o 3ª) de la lengua (esta lengua) puede aprehender. El conocimiento como instancia de comprobación y valor de existencia constituye una piedra de toque en la cosmovisión occidental (el occidente que colonizó América Central y Sur), y el texto enuncia eso claramente (ver citas anteriores) y lo lleva más allá: desordena tiempos y voces y perspectivas, fragmentando, yuxtaponiendo y jugando con las imágenes de un mismo ente que se mira a sí y se miran entre sí, tratando agónicamente de definirse en términos conocidos (“Yo no sé… si él soy yo… si tú fue él… si yo soy los tres…” (P. 358)). Se subsumen esos espasmos en la voz final (es decir, la instancia textual donde se estructuró la escritura en segunda persona), del Tú donde aflora, final, un Yo que habla a ese Tú. En ese espacio (el de la segunda persona) no hay más presencia de ese Yo que la que afirma el otro lado, el saber (“yo que sigo sabiendo […] yo escucho, en el fondo del cristal, detrás del espejo”), la entidad por fuera de. La brecha inasible que separa al lenguaje del trasfondo esencial mítico del ser, acaso se cifre en esa entidad (ese Yo) que habla a un Tú, que no tiene densidad (lo único que afirma es su morir) y que no es una voz que fenece, ni es una voz que escribe el deceso: es la escritura misma, anverso de la nada que sólo se define por lo que no es.
El problema del conocimiento es también el del caos primigenio, sin orden: el del origen y el fin confundidos, indiscernibles e indistinguibles. Escribir (conocer) la muerte es escribir la vida rodeando la muerte. Aquí, atacar la muerte, los silencios y la irreparabilidad de una herida hecha identidad desde la deconstrucción de tiempo, persona y espacio, implica cifrar el caos en mito, estructura y lenguaje. El nacimiento y la agonía son los puntos de retorno a ese silencio: la muerte de Artemio Cruz (que también es La muerte de Artemio Cruz).
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1. Por logos (gr.).
2. No voy a discutir esa noción; la uso operativamente, sin plantear la discusión de si cada apartado constituye un capítulo, práctica y funcionalmente para un objetivo, que es la distinción de la instancia del texto a la que me refiero.
3. Fuentes, Carlos: La muerte de Artemio Cruz. Buenos Aires: Alfaguara, 2008. Empleo esta edición para las citas.
4. Sería correcto decir, de espíritu más realista, o abrevando de los procedimientos de la tradición de la escritura realista entendida como una centrada en el referente y sostenida en la mímesis como “axioma ontológico”.
5. Dos puntos empleados en tanto marca de equivalencia, convención que la escritura de Fuentes también empleó y desarmó.
6. O bien, puede referirse a los tres médicos que lo están atendiendo, disyuntiva quizás irrelevante pero que no quiero dejar de notar.
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Cinco motivos para escuchar The Köln Concert, de Keith Jarrett.
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1- The Köln Concert es un concierto improvisado en piano solo (también, el disco solista de jazz y de piano solista para piano más vendido) por Keith Jarrett. Sucedió verdaderamente un 24 de Enero de 1975 en Colonia. Anécdotas al margen (que van desde que el piano no era el que el músico había pedido, que las cuatro -¿o cinco?- primeras notas son una cita de las campanas que suenan cerca de la Opera House, que antes del inicio del concierto Jarrett no había dormido en dos días, hasta la decisión de último momento de poner los micrófonos en el no muy estimado piano y grabar), es una obra impecable, donde lo improvisado, antes que imponer cierto aire de borrador, se torna en el elemento (tiempo, irrevocable) que guía ciegamente a quien es creador e intérprete hacia algo que se intenta decir, que intenta salir, antes que pensarse.
2- La repetición es espera y variación. La marca del jazz en el concierto lo hace imposible de etiquetar bajo un género; alguno aventuraría a decir que es una suerte de variante de Third Stream, empleando piano solo, donde la composición oscila entre la pieza armónicamente compleja y el fraseo sobre una base más simple, que se desarrolla y decanta en otra cosa. Para el oído nacido en el rock (y no, digamos, escuchando Mozart o Charlie Parker), la melodía (la por momentos sinuosa y diversa melodía) alcanza tonos épicos, dulcísimos y abrumadores sin ser un barullo eterno, irretenible e incomprensible de contrapuntos simultaneos (confusión que se crea muchas veces, por ejemplo, en la cabeza de quien escribe cuando trata de escuchar música clásica).
3- Su escucha reactualiza esa idea vanguardista de work in progress: uno está ahí y le sucede lo mismo que a Jarrett. Nadie le sopla, nadie le dice o dijo antes 'hacé esto o lo otro', no tiene notas ni límite ni idea de qué va a hacer antes ni durante el concierto. Quien escucha Köln está en el lugar del compositor, donde la obra está todavía abierta a suceder y sólo está como fijo lo pasado. Los dos cuerpos (I y II) y el encore sugieren la idea de música como acto, sucediendo. No hay escritura premeditada, sino la sucesión de notas que el hombre lleva adelante de su sola mano y oído. Y las lagunas (esos mares donde el concierto parece respirar lento) son momentos en que se prepara y espera la liberación, el instante en que lo sublime (ese it que le toma meses de descanso y abstinencia –de tocar- hacer aflorar en conciertos) se da a luz (y se oye la repercusión física de ese parto).
4- Ir por la vida diciendo que se escucha a un pianista maniático, hosco y elitista, que gruñe y se retuerce sobre su instrumento, batallando por largos minutos, a veces sobre el mismo acorde hasta hallar sonido, sabiendo que detrás de esas tapas que poco dicen se esconde un universo íntimo de delicadeza, inspiración y violencia.
5- El quinto motivo no es un motivo, sino una amistosa orden: buscar un lugar aislado, donde no moleste el ruido del mundo, olvidar todos los motivos esbozados acá y escucharlo.
[Originalmente publicado en el blog Avenida Luro el 06/2009]
[Originalmente publicado en el blog Avenida Luro el 06/2009]
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Sobre el molde estrófico 'soneto' en dos poemas de Ángel González y Luis Alberto de Cuenca
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¡Usted! Sí, usted, que entra poco acá, y si entra, se pregunta para qué entró... Usted que tiene ganas (pero no lo sabe) de ir a romperse la cabeza y extasiarse de llanto, de risa, de ganas de salir a patear matafuegos y gritar a los cuatro vientos al ritmo de un furioso punk rompebutacas la lista de injusticias sobre la tierra, usted con esas ganas de algo en un reducto oscuro lleno de extraños sentados juntos en un orden que haría las delicias del más obsesivo enlatador de sardinas... usssteedddd que anhela entregarse a los brazos de Thalía y Melpómene como el chancho a los choclos..... si aparte de hacer todas esas cosas quiere ir al teatro, debe ir imperiosamente a ver lo siguiente:
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Sobre Ubú, un Beso Único
de Guillermo Yanícola*.
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* El título actualizado de este post tendría que ser algo como 'tardío informe de mis impresiones sobre Ubú..."
*** No dije nada sobre el trabajo de los actores. Bueno, semejante pieza no se sostendría sin un elenco semejante; en uno de los artículos transcriptos que se eliminaron del Ublog alguien opinaba que Yanícola tenía un gran ojo para armar elencos como piezas de relojería, donde no sobra ni falta nada (algo así, no recuerdo palabras exactas). Coincido con eso y agrego que las actuaciones son brutales, y además se puede 'dar fe' de una entrega absoluta, dada la característica de inesperada de la evolución posible de los eventos.
Mis aplausos y rollazos de papel para Olivia Diab, Daniela Silva, Paola Belfiore, Gabriel Celaya, Alejandro Frenkel, Maximiliano Mena y Sebastián Villar (y respectivos suplentes y director).
**** Última y me voy: ¿yo estoy con mucho Spinetta en la cabeza, o el verde y amarillo del 'cartón de presentación' y la forma de la proyección tienen un cierto sabor artaudiano?
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intersección
, f. Punto o línea donde se cortan líneas, planos o sólidos.
esquina, f. Ángulo exterior que forman dos superficies. Lugar donde se unen dos lados o caras de una cosa. Sinón. Ángulo. Amér. Doblar la esquina, morir.
perpendicular, adj, línea o plano que forma ángulo recto con otro.
paralelo, la: adj. [...] Correspondiente, semejante. Semejanza prolongada entre dos personas o cosas. Línea o plano equidistante de otra línea o plano, de manera que por más que se prolonguen no pueden cortarse.
oxímoron, m. Figura retórica que multiplica el sentido de una frase al utilizar dos términos contrapuestos. Por ej. "Mis libros están llenos de vacíos" (A. Monterroso), o "Los gnósticos hablaron de una luz oscura" (J.L. Borges).
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ALICIA LIDDELL ABANDONA EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS PARA CONTRAER MATRIMONIO
Un pastel en los labios, un olvido
con nata en la memoria de la frente.
De chocolate y oro la pendiente
del seno, las ardillas del vestido.
La bizarra silueta de un bandido
en los ojos. La imagen balbuciente
del aquel primer amor, su negligente
porte de adolescente forajido.
Fresas y soledad en las mejillas,
celofán de los hombros, tulipanes
de brisa y risa y mar y tierna veda
de minúsculos tigres, o abubillas
al acecho de fieros gavilanes.
El cremoso susurro de la seda.
Luis Alberto de Cuenca - de Scholia - 1978.
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Se me hiela la voz en la garganta.
Mi voz más dulce, con la que solía
hablar de amor a solas, se me enfría
aprisionando todo lo que canta.
¿O es una voz distinta ésta que tanta
tristeza dice que ensombrece al día?
En lentos remolinos de agonía
mi voz, ceniza densa, se levanta.
¡Fino polvo sutil de mi tristeza
conducido en pausados giros quedos
a las más nimias cosas por el viento!
Todo ya es gris, y tengo la certeza
que, de tocarlo todo, vuestros dedos
tendrán la mancha de mi desaliento.
Ángel González – “Sonetos” en Áspero Mundo (1956)
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Los poemas “Se me hiela la voz en la garganta” de Ángel González y “ALICIA LIDDELL ABANDONA EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS PARA CONTRAER MATRIMONIO” de Luis Alberto de Cuenca posibilitan un análisis que remite a la tradición de un molde que reescriben. Formalmente, ambos son sonetos clásicos, compuestos de versos endecasílabos dispuestos en dos cuartetos de rima consonante abrazada (ABBA ABBA) y dos tercetos, donde la rima suele ser CDC y DCD o CDE y CDE. Esto los pone en una relación que Gérard Genette denomina architextualidad, la de un texto con un género literario, donde la forma poética clásica constituye un hipotexto que se reescribe en los hipertextos de los mencionados autores contemporáneos.(1)
El soneto nace en Italia, en el círculo de Giàcomo da Letino en el siglo XIII. Cien años después, Petrarca lo consolida en su forma característica (dos cuartetos y dos tercetos) y con la traducción de Boscán al castellano, se introduce, junto a Garcilaso de la Vega , esta forma en España junto a la implantación del endecasílabo italiano (un siglo antes, El Marqués de Santillana ensaya sus sonetos al itálico modo, sin la repercusión de sus sucesores). Hacia el Siglo XVI esta forma, ya entronizada desde Garcilaso, es cultivada por Juan de la Cruz , Luis de León y Fernando de Herrera. Un siglo después, Lope de Vega acuña una vasta obra en esa forma; Francisco de Quevedo la desarrolla también desde el conceptismo abordando la sátira, el amor, el tema religioso y lo existencial; y Luis de Góngora profundiza el conceptismo hacia el culteranismo (también llamado gongorismo) con una sintaxis complejizada, ornamentación suntuosa del verso, con profusión de hipérbatos, elipsis, metáforas concentradas y puras, alusión a la tradición grecolatina en personajes y tópicos. (2)
Atendiendo a Fernando de Herrera, el soneto se sitúa como la forma que “requiere más pureza y cuidado de lengua, más templanza y decoro, donde es grande culpa cualquier error pequeño” (Morel: P. 308).
Este molde admite un solo asunto y un acatamiento riguroso de la forma; la rima consonante y los versos endecasílabos (de arte mayor) lo ubican bajo el rótulo tradicional de ‘poesía culta’. Herrera expresa esta complejidad y alto requerimiento del ingenio para expresar dentro de los límites estróficos y silábicos: “por esta causa su verdadero sujeto y materia debe ser principalmente alguna sentencia ingeniosa y aguda, o grave, y que merezca bien ocupar aquel lugar todo” (Morel: P. 308).
El soneto de Luis Alberto de Cuenca, del libro Scholia, de 1978, ALICIA LIDDELL ABANDONA EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS PARA CONTRAER MATRIMONIO propone dos intertextos con los que articula explícitamente. Uno es el soneto como molde estrófico (architextualidad); otro, la alusión a la obra de Lewis Carroll Alicia en el País de las Maravillas (que Genette denomina extratextualidad, en tanto relación de un texto con otros no escritos por el mismo autor) A estas articulaciones se añade el nombre propio de Alicia Liddell, que multiplica la significación en términos referenciales e interpretativos en tanto es el nombre de la joven en que el autor de Alicia en el País… supuestamente inspiró sus aventuras. Ya desde el título, las entidades referenciales a las que puede aludir la trama discursiva del poema se contraponen (o superponen) en mundos reales e imaginarios. Conviene recordar en esta instancia las ideas propuestas por Bárbara Herrstein Smith en torno a la inherente ficcionalidad del discurso poético: un poema no debe pensarse más que como una representación de discurso, no constituye un enunciado natural ni es mímesis de nada más que elementos verbales (Cf. Herrstein Smith, P. 41). En ese marco, “aunque un poema es un enunciado ficticio sin un contexto histórico particular, su efecto característico es crear su propio contexto” (Herrstein Smith, P. 48). Sobre el poema de Cuenca, la interpretación y análisis se servirán de la realidad atendiendo a las entidades referenciales explicitadas en el título, pero el “relleno interpretativo” (término empleado por la autora) creará un contexto que no debe verificarse en la historia y que valdrá por sí mismo (Cf. Herrstein Smith, P. 48).
Formalmente, el soneto posee versos endecasílabos con rima consonante ABBA, ABBA, CDE y CDE. Desde el aspecto sintáctico, se compone de seis oraciones sustantivas, sin verbos conjugados. Los únicos deícticos que sugieren la constitución de un escenario espacio-temporal, así como la situación de la voz enunciativa respecto de lo enunciado, son “aquel primer amor, su negligente / porte de adolescente”. Tomando como otro elemento constitutivo de la situación la profusión de artículos definidos e indefinidos que modifican a los sustantivos que forman el campo semántico del cuerpo, podemos situar a la voz enunciativa como la de un narrador omnisciente no participante en 3ª persona.
Ante la falta de cohesión y el carácter casi fragmentario de lo enumerativo, es interesante recalcar la actitud de lectura(4) y la predisposición y las expectativas que se activan cuando se lee poesía. Siguiendo a Jonathan Culler, hay una serie de convenciones que se activan y rigen la significación que se atribuye al poema, en virtud de: una noción de atemporalidad, una presunta coherencia simbólica y la noción de que es una unidad completa (Cf. Culler, P. 230). Estas nociones (que se pueden confirmarse, por ejemplo, en el soneto de Góngora antes analizado) se activan fuertemente ante un texto que demanda la reconstrucción de una coherencia, unidad y significado no explícitos. Si bien puede aceptarse la idea de que un poema constituye una serie de fragmentos inconexos (Cf. Culler, p. 244), así como la de que no posea nada que lo haga digno de atención, el análisis focalizado en el texto como una unidad organizada, con un sentido de algún tipo encierra la promesa de que el todo es más rico y significativo que la yuxtaposición de sus partes (Cf. Culler, pp. 248 y 249)(5).
La enumeración de elementos, entonces, carente de temporalidad u orientación, puede leerse como una observación o descripción de ese episodio que sugiere el título. Dos campos semánticos se delinean. Uno, conformado por pastel, nata, chocolate, ardillas, fresas, celofán, cremoso, tulipanes, brisa, mar. El otro, por labios, frente, seno, vestido, ojos, mejillas, hombros (en este se incluyen los relativos a la descripción de la figura de la mujer como los asociables a la ceremonia de matrimonio). Ambos campos se imbrican en la descripción de objetos tangibles e intangibles, y se manifiestan en ese recorrido, que sugiere la ambigüedad ya inaugurada en la inclusión en la misma frase de ‘país de las maravillas’ y ‘matrimonio’.
Ciertos referentes culturales son ineludibles en torno a la figura de “Alicia” y la obra a la que remite el título del soneto. El autor Lewis Carroll (cuyo nombre real era Charles Dodgson), su tartamudez, su falta de interés en el amor adulto y mujeres de su edad, su fascinación por la niñez, la fantasía y su sospechada pedofilia; su figura elegante pero desgarbada; el mundo de imaginación y juego de las historias de la serie “de Alicia” protagonizado por una niña, nunca confesada pero casi explícitamente inspiradas en Alice; su amistad con la familia Liddell y particularmente con Alice (y la insinuada pretensión del autor de casarse con ella, a quien aventajaba en 20 años, que justificaría el distanciamiento de la familia de éste); el matrimonio de Alice; la información de diarios y cartas entre los dos, entre otros datos(6).
El primer cuarteto presenta los labios, la frente, el seno y el vestido, en lo que ya se figura como una enumeración descriptiva en torno a una figura femenina, asociable con la figura de Alice Liddell. El vestido, el pastel, la pendiente del seno sugieren el contexto de ceremonia de matrimonio, pero ciertos elementos irrumpen dando una ambigüedad casi oximorónica si se remite a dicho contexto: “De chocolate y oro la pendiente / del seno, las ardillas del vestido”.
El segundo cuarteto presenta el recuerdo de “aquel primer amor” evocado por “La bizarra silueta de un bandido / en los ojos”. La “imagen balbuciente” sugiere que el referente de dicha “bizarra” figura pueda ser el recuerdo de Carroll, quien tartamudeaba y que se revestiría de “negligente / porte de adolescente forajido”.
Según la disposición temática clásica, las dos frases que componen los tercetos finales (la primera en encabalgamiento entre los versos noveno y decimotercero, la segunda abarcando todo el último verso) conforman el descenso o desenlace del soneto. Las mejillas, los hombros se diluyen casi entre lo que parece ser la profundización de lo evocativo de lo infantil: “Fresas y soledad en las mejillas, / celofán de los hombros, tulipanes / de brisa y risa y mar y tierna veda”. La figura femenina se reviste de un atributo solitario que se intensifica con la metáfora floral (fresas y tulipanes) que retrotrae a un universo que, como el “olvido de nata” y las “ardillas del vestido”, es ajeno o distinto a su presente: la brisa, la risa, el mar son los elementos que a la mirada maravillada de un niño pueden desprenderse de la metaforización de los hombros (del vestido) como tulipanes (como una línea de fuga).
El último terceto, unificado sintáctica y semánticamente por el encabalgamiento con el anterior, parece encerrarse más en ese mundo: “de minúsculos tigres, o abubillas / al acecho de fieros gavilanes. / El cremoso susurro de la seda”. Temáticamente, el penúltimo verso cierra el segundo ‘tempo’, que se concluye con la última oración. La aparición de la fauna tiene cierto tono carnavalesco, propio de la sinrazón ilógica de “El País de las Maravillas”: tigres minúsculos vedados y abubillas(7) que acechan gavilanes. El verso final parece condensar tanto el campo semántico de fuga hacia lo infantil (pasteles, cremas que remiten a los primeros versos relacionados con la memoria y el olvido(8), chocolate) como el adulto-matrimonial (por la seda que produce el sonido, presumiblemente del vestido). La presencia de lo lúdico ligado estrechamente a la situación presente (la boda, que el título también puede insinuar inminente) se cifra también en el juego con la dimensión significante: “El cremoso susurro de la seda”(9). La sibilante y líquida marcadas (‘s’ y ‘r’) tanto remiten a una comunión inseparable de esos términos (sugiriendo también la inseparabilidad de la visión imaginativa de la adulta que contrae matrimonio) como insinúan una blanca sensualidad encerrada en el color y el sonido del vestido, el roce y el pastel.
La enunciación parece efectuarse en un tiempo detenido, con un tono solemne en el ritmo de observación de los objetos y sus asociaciones y a la vez jovial cuando éstos traen aparejados elementos del universo de ese otro ámbito. El vacío enunciativo en tanto toma de posición personal hace aventurar hipótesis en torno al rol vacío de la voz lírica. La incertidumbre referencial (en términos de Culler) pone un obstáculo a la construcción de un acto coherente en un mundo discursivo ordenado. ¿Es una voz externa, con conocimiento de las historias personales de Liddell, Carroll y la obra de éste? ¿Es una suerte de monólogo interno de la figura femenina? ¿Es Carroll, que desde la distancia(10) trata de reconstruir, de recuperar lo que se ha ido con Alice Liddell convirtiéndose en Alice Hargreaves?(11) Queda pendiente el fragmento “un olvido / con nata en la memoria de la frente”, que a la luz de estas conjeturas puede hallar alguna línea de significado, que no se debería dejar pasar por alto ya que forma parte del planteo inaugural de la escena. Esta imagen que se inserta en la descripción fundiendo lo tangible con lo intangible acaso sugiere el conflicto entre la memoria y el olvido, la infancia y la adultez que se plantea entre los personajes de Alicia en el País… y sus correlatos biográficos, especialmente relacionados con la idea de experiencia e imaginación de la niñez que se pierde y olvida cuando se crece (del mismo modo que Alice Hargreaves abandona su amistad con Dodgson y contrae matrimonio, y él queda prendido de la memoria de esa Alicia que ficcionalizó y ha perdido su correlato real, como evidencian las cartas que se analizan en el trabajo de Dimeo). En torno a esta figura de adulto que pierde la memoria, la construcción que nuclea el ‘olvido’ condensa lo ambiguo y yuxtapuesto de la instancia presente: un olvido / con nata en la memoria de la frente sugiere tanto una cristalización, una solidificación e impermeabilización de algo que antes era maleable (bien la memoria se ha solidificado, o el olvido se aferra a un elemento del pasado), como tiene tintes infantiles (nata entendido como postre, natilla) que se imbrican en la situación presente de esa figura. La ambigüedad aquí juega a favor de la interpretación múltiple y acaso sin una solución única, sino con muchas posibles conjeturas, que también sugieren la heterogeneidad e imposibilidad de abordar una visión homogénea, de ver las cosas de un modo unívoco, simple y reducible a un solo punto de vista.
No debe haber una respuesta, sino que debe hallarse el sentido en ese espacio de indeterminación enunciativa que, según Pozuelo Yvancos, “acepta los vacíos situacionales no como una merma, sino como un esquema discursivo necesario para el tipo de recepción y para la consecución de los fines de tal discurso” (Pozuelo Yvancos, p. 55). Ese fin contribuye a que la interpretación sea activa y creativa, abriendo espacios de relación con referentes posibles sin un cierre prefigurado a una instancia única de enunciación.
“Se me hiela la voz en la garganta” de Ángel González (de “Sonetos” en Áspero Mundo; 1956) es reescritura también del molde formal inalterado del soneto clásico. Catorce versos endecasílabos en dos cuartetos y dos tercetos, de rima consonante ABBA, ABBA, CDE y CDE.
Este soneto presenta un sujeto en primera persona que describe una situación presente, haciendo referencia a su pasado, indaga retóricamente su estado actual y se dirige a un interlocutor expresado en segunda persona plural, al que manifiesta que su estado se propagará hacia el futuro y a otros.
El primer verso del primer cuarteto resume el tema que se desarrollará en todo el soneto. “Se me hiela la voz en la garganta” se presenta como la metáfora estructurante (que produce sentido también en una tensión entre el tropo y la literalidad) de una reflexión autorreferencial sobre la práctica poética: la voz y la garganta como el órgano de producción literaria, y el frío (hiela) que representa la tristeza y el desaliento, que son contraparte de un pasado dulce y cálido. Los versos siguientes desarrollan la única instancia temporal que remite al pasado: “Mi voz más dulce, con la que solía / hablar de amor a solas, se me enfría / aprisionando todo lo que canta.” Aquí se inaugura la dialéctica binaria entre el pasado cálido y dulce, contrapuesta con el presente frío y agónico. La metáfora de la voz como órgano compositivo se resemantiza con el verbo canta, que se constituye una intertextualidad (concepto de Genette, de relación de un texto con otros del mismo autor) con el elemento musical en la obra de González: la Música , siguiendo a Antonio Gallego (ver Gallego, Pp. 219 a 221), no en tanto sonoridad de la palabra, sino en tanto género reescrito, elemento referido y aludido como un texto más, parte de la tradición literaria que maneja y en la que se ubica su obra(12). La “prisión” y el “canto” también sugieren otra imagen, que es la de la voz del pájaro enjaulado, situación que estos versos plantean análoga a la de la escritura del poeta. El tema amoroso bien se alinea en el campo semántico de la calidez y dulzura; el soneto hace manifiesta esa ausencia, esa pérdida al no hacer alusión a lo positivo más que para darle un cariz pretérito, fenecido.
El segundo cuarteto plantea una disyuntiva en la lógica hasta ahora propuesta: “¿O es una voz distinta ésta que tanta / tristeza dice que ensombrece al día?” El campo semántico de lo claro y cálido, aquí representado en el día, se presenta también inundado de sombra por la voz. El planteo de que sea la voz misma, transformada, o que sea otra, queda trunco (o al menos se resuelve en términos de elisión, dando por sentado que es la misma, la suya): “En lentos remolinos de agonía / mi voz, ceniza densa, se levanta”. Esta imagen de movimiento sinestésica, que abarca lo visual, auditivo y táctil, sugiere también el ritmo lento, solemne, casi funerario del poema como una expresión de esa voz, que es la remanente de algo que alguna vez ardió (nuevamente aparece el contrapuesto binario elidido, reforzando el presente sin esperanza) y carece de toda calidez y luz. El primer tempo del soneto concluye con esa sugerida y agónica enunciación que es la voz del sujeto levantándose. Hasta aquí, el ritmo binario se construye con una importante preeminencia de lo negativo, teniendo un correlato en ausencia que sólo se sugiere por los dos versos del primer cuarteto y el día ensombrecido. En este análisis se actualiza la noción de unidad mencionada por Culler, en tanto uno o varios de los términos de los campos opositivos están elididos, pero se presuponen y recuperan en virtud de que el texto conforme una unidad orgánica con sentido(13).
El primer terceto es una sola oración sustantiva exclamativa, que se plantea como resumen y acaso expresión de sentimiento respecto a la situación presentada: “¡Fino polvo sutil de mi tristeza / conducido en pausados giros quedos / a las más nimias cosas por el viento!”(14). Repitiendo la imagen de movimiento, ahora pulsado por el viento (dándole también cierto atributo de pasividad a su voz, como algo movido por lo externo), la voz se constituye polvo de su tristeza, que se mueve hacia lo insignificante. La metáfora de la voz como órgano poético se traslada a la de polvo de su tristeza, doblemente adjetivado en el ritmo de su movimiento.
El último terceto presenta un presente acabado y una proyección de propagación de ese estado hacia futuro en la apelación a un interlocutor: “Todo ya es gris, y tengo la certeza / que, de tocarlo todo, vuestros dedos / tendrán la mancha de mi desaliento.” La contundencia y abarcatividad del estado expuesto (propagado desde “la voz en su garganta” hacia el todo, del modo en que el “órgano compositivo” puede “manchar” todo el poema) se manifiesta en el Todo que abre el terceto final y conclusivo.
Aquí se desarrolla un campo metafórico donde el poema es voz hecha ceniza, y la lectura (material o visual) es tacto representado en los dedos, que se mancharán del desaliento (que por desplazamiento es metáfora del soneto). La rima de certeza y tristeza realza en el plano aún más la unidad e irrevocabilidad de la decadencia, así como la última palabra, que forma parte del campo semántico negativo predominante, como se puede descomponer en “des – aliento”, sugiriendo la carencia de voz, silencio.
El tono del poema es grave, solemne, desesperanzado y profundamente negativo y fijado en el presente. No hay una posibilidad abierta ni se insinúa una variación del estado hacia lo que fue pretéritamente. Se reactualiza y reescribe en clave autorreferencial el tempus fugit en torno a lo temático, cromático y tonal de la práctica literaria de una voz que se puede insinuar autobiográfica, en una reflexión metaliteraria sobre la propia escritura.
Los poemas contemporáneos que se analizaron brevemente reescriben un molde estrófico con una indiscutible carga histórica y cultural. Son sino el paradigma, uno de los pilares de la lírica de “arte mayor”, y tradicionalmente abordan de tema y tono elevado, con una sola unidad temática desarrollada en dos tempos separados, comúnmente en los cuartetos, el primero, y en los tercetos, el segundo. El soneto barroco en su vertiente española pone también en acto esas características; sobran ejemplos para mencionar que ilustren los tópicos de tempus fugit y carpe diem. Si pensamos en dos sonetos como “Mientras por competir con tu cabello” y “Ilustre y hermosísima María”, de Luis de Góngora, podría observarse la descripción de la mujer por atributos ajenos a lo sensual y vinculados a lo sublime del culto mariano, proveniente de la tradición italiana de Petrarca y los stilnovistas; apelación a una interlocutora a que goce de las beldades de su cuerpo, metaforizado, análogo y en estrecha relación sensorial con los elementos estetizados de la naturaleza, en tanto el tiempo hará transformación y destrucción de ellas; tono solemne, alto, trabajo del lenguaje con una gran concentración conceptual, ornamentación sensorial y complejidad en la disposición sintáctica, reflejo tanto de la complejidad y oscuridad del sentir barroco como de la cerrazón y proximidad entre la belleza y la fealdad, la vida y la muerte.
Temáticamente, los sonetos guardan una cierta relación con los parámetros usuales del género. El componente temporal tiene un rol clave en ambos. Mientras que en “Ilustre y hermosísima María”, por ejemplo, se manifiesta irrevocable la acción futura del tempus sobre la figura de la dama instándola a fijarse y aprovechar el ahora, en “Alicia Liddell…” la instancia de enunciación se ubica en un presente que remite, atendiendo al juego intertextual, constantemente a un pasado que bulle en los objetos del presente y los resignifica en una sinestesia de nostalgia de lo infantil y perdido; en el soneto de González, el tiempo destructor ha pasado y la enunciación se articula en un presente, donde el pasado dulce y cálido se entrevera en sólo dos versos, así como proyecta hacia un futuro y hacia otros (manifestados en la segunda persona plural) su estado actual de ruina, que gira en torno a la voz que metaforiza la escritura. Mientras que en el soneto barroco se delimitan claramente entre estrofas los tiempos verbales y las instancias temporales de enunciación (mientras, antes que, goza), en “Se me hiela la voz en la garganta…” hay una profusión del presente descriptivo, exclamativo e interrogativo, con una pequeña intromisión del pasado en el primer cuarteto (en tiempo imperfecto, que forma parte de un extremo de la polaridad que estructura el antes y el después) y una sentencia a futuro en forma de certeza en el terceto final. Y en el soneto de Cuenca, al no haber verbos conjugados, el tiempo se difumina en lo evocado por adjetivación de la descripción de la figura femenina; todo objeto presente es pasado, expresado en la enumeración quieta, contemplativa, atemporal. El tiempo y la memoria se han ido, y la instancia enunciativa recupera y funde esa copresencia paradójica haciéndola realidad construida en la ficción.(16) La organización en ‘tempos’ marca un primer momento, en que se describe el presente de ‘ella’ y la memoria de ‘él’, y un segundo tempo en el que se profundiza la línea de fuga desde el cuerpo hacia la libre asociación, concluyente con la frase final, fuertemente cohesiva de los dos campos.
Siguiendo con el soneto del madrileño, la descripción de una figura femenina es otro punto de contacto, que se aleja del ejemplo de soneto barroco propuesto en tanto su descripción aborda dos elementos más cercanos a la sensualidad: labios y seno. Si bien no es extraña la mención de estos en la figura femenina en un soneto(17), inclinan la descripción hacia una figura de una mujer tan adulta como corpórea. La descripción se ajusta a la virginal figura de una novia de bodas, pero mientras la adjetivación barroca del soneto de 1583 trata a esta figura por su belleza estetizada y manifiesta en tres campos semánticos, de Cuenca diluye esta noción en torno al campo semántico remitente a objetos y nociones y memorias de lo pueril, imaginativo, fantasioso que se debate entre una presencia actualizada e inseparable del ahora y una evocación nostálgica que deshace y transforma los objetos de la circunstancia contextual (supuestamente el matrimonio). Y si bien no se presenta una figura femenina en el soneto de Ángel González, se intuye una presencia pretérita en los versos que aluden al “amor del que solía hablar”, sin mayor especificación.
El tono de este último poema mencionado es tan solemne y agónico como la materia que describe; si bien no se presenta la grandilocuencia barroca de cosmovisión desgarrada y sin proyección de trascendencia, la desesperanza se cifra en lo nimio, circunscripto a la actividad de esa “voz” en relación con la actividad metaforizada de la escritura, sus movimientos (de un ritmo cansino de gran patetismo): “En lentos remolinos de agonía / mi voz, ceniza densa, se levanta / […] conducido en pausados giros quedos / a las más nimias cosas por el viento”. No hay alabanza o memoria de un pasado venturoso ni perspectiva de cambio. La polaridad es profundamente negativa, que puede verse como una distancia de la cosmovisión propuesta por el final y lumínico y urgente “goza, goza el color, la luz, el oro” de Góngora; aquí el presente exalta y el vaticinio de inexorable futuro es fuente y argumento del carpe esencial del soneto. En González, la certeza de futuro sólo refuerza el desaliento (no hay carpe en ese convencimiento de lo caduco), condensando tanto el sentimiento como continuando la metáfora de falta de voz. Y en “Alicia Liddell…” el tono es íntimo, pausado, leve(18), con diversos matices sensoriales rozando la sinestesia que despierta la memoria asociativa y un vaivén entre lo inocente, en relación con la infancia, y lo solemne y hermoso, enclavado en la figura de la novia de bodas: “De chocolate y oro la pendiente / del seno, las ardillas del vestido / […] El cremoso susurro de la seda.”
La elección del molde del soneto clásico constituye una toma de partido no ajena a su historia. Los autores, en el procedimiento de la reescritura, resemantizan un tema y producen sentido abordándolo desde un molde que la tradición encumbraba en lo más elevado y grave. La “voz” autoral que se “hiela” y la mirada evocativa sobre el correlato histórico de un personaje ficticio se reescriben en catorce versos endecasílabos de estructurada rima consonante, jugando con las expectativas y convenciones y elevando (más pronunciadamente en el caso de “Alicia Liddell…”) lo personal, íntimo, interno (y hasta desafiantemente elusivo en la reconstrucción de contextos referenciales) a las expectativas de género de disertación de índole existencial, metafísica, estética o de amor elevado. González iguala el paso del tiempo que destruye color, luz y oro al que hace “cenizas su garganta”, y cierra el horizonte eliminando el Carpe diem que canónicamente sigue al tempus fugit. Y de Cuenca dibuja una figura femenina en cuya instancia de enunciación elusiva se cifra un tiempo que es a la vez pasado y presente de una misma existencia, atrapada ambiguamente en cada palabra como una novia en el País de las Maravillas.
1. Conceptos extraídos de Apuntes de Cátedra (Seminario de Semiótica a cargo de Dra. L. Scarano - UNMdP. 2009); sobre la architextualidad, hipertextualidad e hipotextualidad, ver (Genette, 1989. Pp. 10 a 13). Más adelante emplearé la noción de intertextualidad, entendida como “relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro” (Genette: 1989. P.10).
2. Ver Monch: Pp 113 y 118; Versificación Hispánica: Cuestiones Generales (Material de Cátedra): Pp.16 y 17.
3. Para Culler, autor que introduzco en el párrafo siguiente, el “recurso más importante para ordenar es […] la noción de la persona” (Culler, p. 242).
4. El término es de Genette, pero lo mencionará J. Culler, de quien tomo los conceptos teóricos de ese párrafo.
5. Transpolo aquí, como el autor, la premisa de la ley gestáltica.
6. Extraídos del prólogo de la edición de “Alicia en el País de las Maravillas” que refiero en la bibliografía como de los trabajos de Brooks, Dimeo y Parkins en torno al autor y la infanta.
7. Ave de no más de 30 cm . de largo, insectívora y llamativa tanto por su belleza como por su olor desagradable. En comparación, el gavilán mide una vez y media más que la abubilla, y caza aves al vuelo.
8. Ver páginas siguientes.
9. La marcación en negrita es mía.
10. Para el momento en que Alice Liddell se convirtió en Alice Hargreaves (1880), el autor y ella no mantenían ninguna relación.
11. “Se puede observar esta persistencia de las imágenes sobre una ruina de la memoria, en una carta que el reverendo Charles Dodgson envía a la señora Hargreaves, una carta que "impulsa" al reverendo y tal vez a su propio doble Carroll, a hablar sobre Alicia Liddell. La carta está fechada hacia el 1 de marzo de 1885 (aproximadamente); podemos detectar allí esta idea de ruina de la memoria, poco estruendosa pero afirmativa, de la tesis sobre el retorno a una infancia como un retorno a una memoria de la unidad, de lo que es constitutivo propiamente dicho.” (Dimeo). Esta cita proviene de un trabajo sobre la relación entre Carroll –ya el reverendo Dodgson-, Hargreaves y la recuperación de la propia infancia por medio de las historias, así como un rastreo por la persona adulta que ya no puede ir ‘del otro lado del espejo’.
12. Ver poemas como Elegía Pura, Vals al atardecer, La trompeta, Canción de invierno y de verano, Habanera, entre otros, donde tanto se reescriben moldes propios de las composiciones musicales como se entretejen relaciones temáticas con los elementos textualmente aludidos.
13. La ceniza, por poner un ejemplo, presupone un fuego que ardió, consumió algo y que se extinguió.
14. La aparición de “polvo” en un soneto de un tono agónico como este remite casi ineludiblemente a “Mientras por competir con tu cabello” de Luis de Góngora.
15. Convención que se desecha de plano si se toma inocentemente, desatendiendo las propuestas teóricas a las que aludí de J. Culler y B. Herrstein Smith.
16. Cabe poner en relación con la creación de contexto de Herrstein Smith, la noción de enunciación lírica como “constante emergencia de la propia temporalidad, no como historia pasada sino como vivencia presente” de J. M. Pozuelo Yvancos (Pozuelo Yvancos, p. 43) en relación estrecha con las nociones de atemporalidad y sentido propuestas por J. Culler. El poema puede presentar nociones ambigüas o contrapuestas de temporalidad sin que esto tenga que tener un correlato real. Si quiebra o no se ajusta a una noción de unidad temporal, el poema entonces se construye una temporalidad cuya norma es sí mismo. Si bien esto es protagonista y se profundiza en la literatura de las vanguardias, aquí opera subrepticiamente, suponiendo una temporalidad paradójica pero posible.
17. Pensemos en el verso “goza cuello, cabello, labio y frente”, del ya mencionado soneto Góngora.
18. Casi no hay movimiento, en una sensación que se refuerza por la falta de verbos y pocos adverbios.
***
Run, rabbit run
Dig that hole, forget the sun
And when at last the work is done
Don't sit down
It's time to dig another one
For long you live and high you fly
But only if you ride the tide
And balanced on the biggest wave
You race towards an early grave.
(“White Rabbit”, de John Tenniel, que ilustra muchas ediciones
de Alice In Wonderland.
Fragmento de “Breathe”, de Pink Floyd,
de Dark Side Of The Moon).
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Referencias bibliográficas
Antweil, Brooks: “Alice Liddell at Oxford” en Computer Writing and Research Lab - Department of Rhetoric and Writing - The University of Texas at Austin (http://www.cwrl.utexas.edu)
Carroll, Lewis: Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas y A través del espejo y qué encontró Alicia allí. Buenos Aires; Longseller, 2003.
de Cuenca, Luis Alberto: Su nombre era el de todas las mujeres y otros poemas de amor y desamor. Sevilla; Renacimiento. 2006.
Culler, Jonathan: “La poética de la lírica” en La poética estructuralista. El estructuralismo, la lingüística y el estudio de la literatura. Barcelona; Anagrama, 1978.
Dimeo, Carlos. “Los rostros de los niños - Un ensayo sobre la obra de Lewis Carroll y Alicia en el País de las Maravillas” en LETRALIA, Tierra de Letras. Nº 105, Año VIII. Jorge Gómez Jiménez - Editor. Venezuela. Cagua. http://www.letralia.com
Gallego, Antonio: “Ángel González, músico” en Revista Litoral. Ángel González. Tiempo Inseguro. 2002
Genette, Gerard: Palimpsesto. La literatura en segundo grado. España; Taurus. 1989.
González, Ángel: Palabra sobre palabra. Barcelona; Seix Barral. 2004.
Herrera, Fernando de: Garcilaso de la Vega y sus comentaristas. Edición, Introducción, Notas, Cronología, Bibliografía e Índices de autores citados por Antonio Gallego Morel. Madrid; Gredos.
Herrstein Smith, Bárbara: “La poesía como ficción” en Al margen del discurso. Madrid; Visor, 1993.
Mönch, W.: “El soneto europeo” en Boletín de Estudios Germánicos, N° 10, 193-, Buenos Aires. P. 118.
Parkins, Keith: “Alice Liddell - the original Alice” en VICTORIAN SOCIETY REFLECTED IN CARROLL'S BOOKS de Anna Marí Aguilar. (Base de datos en web). http://mural.uv.es/anma/intermig.html. April 1998.
Pozuelo Yvancos, José María: “¿Enunciación lírica?” en Diálogos hispánicos N° 21. Teoría del poema: La enunciación lírica. Fernando Cabo Aseguinolaza y Germán Gullón, Editores. Atlanta; Rodopi. 1998.
Raspi, Eduardo Marcos – “Algunas expresiones del culto mariano (s. XIV – XV)” en REVISTA ESCUELA DE HISTORIA. REVISTA 6 Año 6, Vol. 1. Salta; Facultad de Humanidades Universidad Nacional de Salta, 2007.
Terracini , Lore: “Entre la nada y el oro. Sistema y estructura en el soneto 235 de Góngora” en AIH. Actas VIII. Centro Virtual Cervantes. 1983.
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Más le vale que vaya al teatro...
Con (indiscutidamente) uno de los mejores actores de la ciudad, Pedro Benítez. Si no la vieron, vayan de inmediato porque después de 6 temporadas, la del próximo miércoles es la última función (y, como es costumbre en el centro, siendo la última semana del mes, la función es a la gorra).
Centro Cultural América Libre (20 de Septiembre y San Martín). Miércoles 24 de Febrero, 22hs.
Sobre el secuestro de Roberto Arlt. Si usted no sabe quién es Esteban Padín, corra a verla. Si lo conoce, lo mismo, ya sabe.
Centro Cultural América Libre (20 de Septiembre y San Martín). Domingos, 22hs. (15 mangos, y esta semana a la gorra, si no me fallan los cálculos)
Después de la temporada, vuelve a Buenos Aires, así que métanle.Click acá para ver datos de la sala y la obra. Monumental Beatriz Spelzini. Busquen entradas de cartelera o de prensa y ahorren; sino, son $50.
Centro de Arte Roxy - Radio City - Melany (San Luis entre San Martín y Rivadavia). Jueves, Viernes, Sábado y Domingo, 21 hs.
Puesta que revisa un hecho casi anecdótico de la primera guerra civil argentina del 1800 con el híbrido tragicómico de Teatrantes, que esgrime el humor instintivamente inocente que no debería morir nunca para descontracturar y ver con ojos modernos figuras acartonadas desde la enciclopedia de manual, así como muestra necesarias reflexiones cargadas de responsabilidad adulta sobre el hombre y su historia.
Fuera de mi cháchara argumentativa barata, la obra es divertidísima. Marcos Moyano, Cecilia Martín y Leo Rizzi, del grupo Teatrantes(click ahi para ir al blog).
El Séptimo Fuego (Bolívar 3675). Domingos, 23hs. (20 patacones)
[Artículo sobre la cartelera teatral marplatense de la temporada estival 2010. Publicado orignalmente en Setra Menta Impalia Impa el 21/02/2010]
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Sobre Ubú, un Beso Único
de Guillermo Yanícola*.
Estoy sentado. Se acerca un hombre, pelado, mediana edad, cara de lujuria caníbal, un tanto transpirado; me alcanza un preservativo, y con un gesto que consiste en un puño cerrado ahuecado movido pendular y horizontalmente a la altura del bajo vientre de adelante hacia atrás, acompañado de un gesto con los ojos me sugiere que me acueste con la muchacha sentada al lado mío.
Se aleja. Un rato después interrumpirá brevemente un diálogo con su 'señora' para insultar en un correctísimo castellano rioplatense contemporáneo a unos sujetos sentados en sillones a unos metros de él. E incluso unos minutos después estará a punto de trompearse con otro sujeto porque sus risas, es decir las del señor pelado, ahora fumando sentado en un sillón, parecen entorpecer la correcta emsión del monólogo de un muchacho alto.
Ubú, un beso único, de Guillermo Yanícola, es una obra que no pasa desapercibida para el espectador despierto, ni para el espectador dormido, ni para el tradicional espectador que espera ver a Jarry 'au pied de sa lettre', y quizás para nadie que vaya al teatro, aunque sea, por segunda vez.
Ubú rompe con todo lo que el teatro cree que debe ser, o al menos con lo que se espera de él. Combina técnicas diversas que abren planos nuevos (y que al menos nunca ví empleados de tal manera) pero con una constante que es la consciencia de ficcionalidad, de arte-f-acto, artificio hecho (y encima, casi 'en el acto') ; esa noción atravieza la obra, los personajes y la interacción (sí, interracción) público/obra. Pero estoy traicionando a su espíritu al decir público/escenario, o al menos poniendo la barra esa, '/'. Uno puede trazar una línea desde la mano que pagó la entrada (que es la que tipea esto) hasta el aliento de cada actor y personaje desvaneciéndose en el aire sin detenerse sin tener que pegar ningún salto, traspasar paredes elididas, prohibidas, ignoradas y, por demás, irreales.
Personalmente, creo que el teatro no tiene el deber de ser nada, ser de alguna manera, de respetar, de respetarse. Con esto en mente, puede ser lo que quiere, y desde ese 'ser lo que quiera' parte Ubú. Si bien se recorta transgrediendo el plano de lo previamente convenido (digamos, los límites trazados por las convenciones del teatro 'a la italiana'), se nos invita a muchísimo más que un simple acto de ruptura vanguardista.
Hablé con varias personas sobre Ubú y me causa simpatía el choque que genera un objeto de tan difícil 'aprehensión' o recepción. Si bien el público puede estar acostumbrado a que algún actor o actriz se siente en su falda, representa otra cosa cuando es interpelado, es bienvenido como se recibe a alguien en una fiesta, convidado de bebidas, preservativos y papel higiénico, exigido a que contraataque un bombardeo de manos de los actores, todo eso en un 'marco' de carnaval donde todo el mundo es un invitado más y los actores están jugando a representar una obra, Ubú Rey. Entonces el público no es público, sino que es alguien, alguien como los actores, como cada uno en la calle.
Como dije antes, Yanícola podría quedarse en la denuncia, en un acto vacío, pero no lo hace, y hace en cambio lo más maravilloso que podría hacer: invita a jugar. Jugar no como sinónimo de divertirse ni de entretenerse, sino de un modo que implica un ponerse en juego, jugarse. Las primeras impresiones que tuve al empezar a estudiar teatro fueron las reacciones ante la palabra maravillosa del juego. El juego se presentaba por dos cosas: juego era jugar y creer lo que uno juega (jugar como juega un chico, convencido de que existe todo lo que su imaginación quiera), y juego era ponerse en juego, jugarse uno. Lo más grato de esto, algo que se comprende luego de unos -cuantos- primeros miedos, es que al fin y al cabo, uno puede 'tirarse a la pileta' sabiendo que no importa cuán mal se caiga o se salga, todo es un juego; puede traer el mayor de los goces y cobrar sentido (es decir, ser un verdadero otro plano) si es bien jugado, jugándose**.
El juego al que nos invita y plantea Ubú es uno múltiple, en el que actores y espectadores son autoconscientes de la irrealidad de lo actuado, de lo representado, y que con eso a cuestas se hace, ES; la representación se sostiene por la convicción de que es irreal y real, y de que puede serlo simultáneamente.
¿Cómo sino seguir sin querer asesinar a Sebastián Villar, que luego de una escena de un largo monólogo a los pies de las sillas del público, en cuasi agónico llanto de queja, de bronca, de impotencia ante la traición, se levanta-como-si-nada, se limpia un poco la cara con la manga, y se dirige al afiche colgado al costado de la sala (afiche que contiene los núcleos dramáticos que integran la obra) y pregunta "¿ya estamos, no, chicos?"?
Pero además de eso, Ubú es una obra-evento-fiesta que tiene carácter de eso: es espontánea, e irrepetible. La obra sigue un texto y de su correcto uso (tiempo y forma, poniéndolo rústicamente) depende la coherencia de cada unidad dramática; éstas unidades, así como cualquier cosa dicha, agregada, quitada o modificada, varían y fluctúan de acuerdo a la elección de los actores. Más aún, y como pasa en cualquier obra, las funciones son profundamente diferentes entre sí aparte de este caracter puramente estructural. Vi dos funciones y vi dos obras diferentes. en una salí, di la mano al director y retorné para saludar a unas amigas fumando frenéticamente, al borde de la depresión. En otra, la del 29 de febrero, terminé saltando con la música en el escenario abrazado a la chica que Ubú Rey me encomendó follar sin poder calmar los nervios, con los pómulos doloridos de la risa y unas ganas indescriptibles de largarme a llorar.
Poner Ubú, un beso único es quizás más difícil que hacerlo con una obra como 'La duda', o incluso 'El Niño Argentino' (dos de las mejores obras de la cartelera 'extranjera' de la temporada). En el caso de la primera, en todas las funciones Toscano dirá lo mismo (hará lo mismo, atravezará lo mismo, dará X golpe en x momento y girará y dirá X, etc.... todas las funciones), y de acuerdo a cómo haya entrado, lo que le haya pasado antes, el clima y tantos otros factores, la función será muy muy buena (tal es su piso) o será excelente, su mejor versión (que dudo haber visto), tendrá un transcurrir emocional, una conección que se colocará (diferentemente a ojos de público, director y actores, siempre) por encima de las otras. En todo caso, será siempre la misma dentro de los límites que se ha permitido. Ubú es una obra, con toda su 'métrica' y sistema fluido de correlaciones, que permite hacer de sí muchas, infinitas, y nunca la misma. El papel del actor es justamente el de un actante, quien acciona y hace.
Otro de los aspectos particulares de Ubú es su 'foco', es decir, hacia donde va la atención del espectador. La obra se presenta como un hecho de diferentes niveles casi indiscernibles donde el límite es la calle misma. El plano re-creado por la proyección de imágenes (desde fotos hasta el espacio tras bambalinas, parte del guión o el mismo público) es empleado para mostrar ciertas cosas que no se ven, o tomar fotos de la acción, dar otro ángulo del escenario, o mostrar fotografías que son imitadas en la escena.**** Por otro lado, 'cosas' ocurren a los costados en los sillones, en los pasillos, etc: los propios actores son espectadores de ellos mismos y juegan un rol que bordea el de verdaderos agitadores. Ubú extrema la necesidad de elegir, tratar de escuchar, relacionar, pegar, ver hacia toda esquina. No vi Muñiz, ni Los Fines, ni Disparate (obras anteriores de Yanícola), pero quizás un antecedente de esto es aquel momento en el que, en 'Sueño de una noche de verano', de Teatrantes, los actores gritan '¡Guille!' a un Yanícola que continuaba tocando la guitarra en vez de ir a hacer su personaje. En esa puesta, los actores que no participaban de la acción hacían cambios de vestuario y esperaban sentados en unos banquitos dispuestos a los lados del escenario, completamente visibles al público. En Ubú, el espectador 'puede elegir' entre Macbeth, Hamlet, Jarry, Man Ray, Artaud, la fiesta, la representación, sí mismo, su propia imagen en pantalla, Yanícola, los textos, las fotos, o todo eso junto.
En una crítica que me gustó mucho, Gabriel Cabrejas habla de un nuevo concepto de teatro, que "pone una bomba en el edificio de la escena local y en vez de correr a refugiarse, se queda a ver qué pasa... ¿nos daremos cuenta de que contemplamos un episodio histórico del teatro marplatense?" Hace unos días se eliminó una serie de entrevistas a Yanícola del blog de Ubú que alcancé a leer pero no a guardar; en alguna de ellas se hacía mención a una frase que omite el director en la adaptación, que continúa la que oficia de epígrafe a la 'carta de presentación' de la obra. Es interesante analizar dicha omisión junto con el comentario de Cabrejas, porque de la misma manera en que en una adivinanza la única palabra que no debe decirse será la que es su incógnita, en Ubú se demuele todo, y con los escombros se construyen maravillosos palacios. Como ya dije, la obra podría quedarse en la crítica despiadada, en una mera transgresión vacía, o en un acto de denuncia, pero ES todo eso porque constituye un objeto que se justifica desde el hecho, desde la existencia de Ubú, desde su indistinta fragmentación y continuidad de planos, desde la historia que se narra y se juega, desde la mirada penetrante a la cara del espectador, a quien se interpela si la está pasando bien.
Como pregunta acertadamente Gabriel Cabrejas, "¿Existe, al fin, la máscara?". La respuesta parece dibujarse en el escenario cada vez que se inicia la fiesta a la que estamos invitados, fiesta que no termina, porque (y esto no requiere ya más garantías) estaremos representando, también, alguna absurda farsa de máscaras, (máscaras también de espectadores de teatro, voyeurs de absurdas paredes invisibles), de historias sospechosamente familiares y repetidas, poéticas, idiotas, incomprensibles y únicas, y alguien estará llorando o riéndose de nosotros, sin saber muy bien quién está adentro y quién está afuera. Habrá que jugar el papel de cada uno, copilla de champagne en mano, rollo de Higienol en la otra, y mierdra.
Se aleja. Un rato después interrumpirá brevemente un diálogo con su 'señora' para insultar en un correctísimo castellano rioplatense contemporáneo a unos sujetos sentados en sillones a unos metros de él. E incluso unos minutos después estará a punto de trompearse con otro sujeto porque sus risas, es decir las del señor pelado, ahora fumando sentado en un sillón, parecen entorpecer la correcta emsión del monólogo de un muchacho alto.
Ubú, un beso único, de Guillermo Yanícola, es una obra que no pasa desapercibida para el espectador despierto, ni para el espectador dormido, ni para el tradicional espectador que espera ver a Jarry 'au pied de sa lettre', y quizás para nadie que vaya al teatro, aunque sea, por segunda vez.
Ubú rompe con todo lo que el teatro cree que debe ser, o al menos con lo que se espera de él. Combina técnicas diversas que abren planos nuevos (y que al menos nunca ví empleados de tal manera) pero con una constante que es la consciencia de ficcionalidad, de arte-f-acto, artificio hecho (y encima, casi 'en el acto') ; esa noción atravieza la obra, los personajes y la interacción (sí, interracción) público/obra. Pero estoy traicionando a su espíritu al decir público/escenario, o al menos poniendo la barra esa, '/'. Uno puede trazar una línea desde la mano que pagó la entrada (que es la que tipea esto) hasta el aliento de cada actor y personaje desvaneciéndose en el aire sin detenerse sin tener que pegar ningún salto, traspasar paredes elididas, prohibidas, ignoradas y, por demás, irreales.
Personalmente, creo que el teatro no tiene el deber de ser nada, ser de alguna manera, de respetar, de respetarse. Con esto en mente, puede ser lo que quiere, y desde ese 'ser lo que quiera' parte Ubú. Si bien se recorta transgrediendo el plano de lo previamente convenido (digamos, los límites trazados por las convenciones del teatro 'a la italiana'), se nos invita a muchísimo más que un simple acto de ruptura vanguardista.
Hablé con varias personas sobre Ubú y me causa simpatía el choque que genera un objeto de tan difícil 'aprehensión' o recepción. Si bien el público puede estar acostumbrado a que algún actor o actriz se siente en su falda, representa otra cosa cuando es interpelado, es bienvenido como se recibe a alguien en una fiesta, convidado de bebidas, preservativos y papel higiénico, exigido a que contraataque un bombardeo de manos de los actores, todo eso en un 'marco' de carnaval donde todo el mundo es un invitado más y los actores están jugando a representar una obra, Ubú Rey. Entonces el público no es público, sino que es alguien, alguien como los actores, como cada uno en la calle.
Como dije antes, Yanícola podría quedarse en la denuncia, en un acto vacío, pero no lo hace, y hace en cambio lo más maravilloso que podría hacer: invita a jugar. Jugar no como sinónimo de divertirse ni de entretenerse, sino de un modo que implica un ponerse en juego, jugarse. Las primeras impresiones que tuve al empezar a estudiar teatro fueron las reacciones ante la palabra maravillosa del juego. El juego se presentaba por dos cosas: juego era jugar y creer lo que uno juega (jugar como juega un chico, convencido de que existe todo lo que su imaginación quiera), y juego era ponerse en juego, jugarse uno. Lo más grato de esto, algo que se comprende luego de unos -cuantos- primeros miedos, es que al fin y al cabo, uno puede 'tirarse a la pileta' sabiendo que no importa cuán mal se caiga o se salga, todo es un juego; puede traer el mayor de los goces y cobrar sentido (es decir, ser un verdadero otro plano) si es bien jugado, jugándose**.
El juego al que nos invita y plantea Ubú es uno múltiple, en el que actores y espectadores son autoconscientes de la irrealidad de lo actuado, de lo representado, y que con eso a cuestas se hace, ES; la representación se sostiene por la convicción de que es irreal y real, y de que puede serlo simultáneamente.
¿Cómo sino seguir sin querer asesinar a Sebastián Villar, que luego de una escena de un largo monólogo a los pies de las sillas del público, en cuasi agónico llanto de queja, de bronca, de impotencia ante la traición, se levanta-como-si-nada, se limpia un poco la cara con la manga, y se dirige al afiche colgado al costado de la sala (afiche que contiene los núcleos dramáticos que integran la obra) y pregunta "¿ya estamos, no, chicos?"?
Pero además de eso, Ubú es una obra-evento-fiesta que tiene carácter de eso: es espontánea, e irrepetible. La obra sigue un texto y de su correcto uso (tiempo y forma, poniéndolo rústicamente) depende la coherencia de cada unidad dramática; éstas unidades, así como cualquier cosa dicha, agregada, quitada o modificada, varían y fluctúan de acuerdo a la elección de los actores. Más aún, y como pasa en cualquier obra, las funciones son profundamente diferentes entre sí aparte de este caracter puramente estructural. Vi dos funciones y vi dos obras diferentes. en una salí, di la mano al director y retorné para saludar a unas amigas fumando frenéticamente, al borde de la depresión. En otra, la del 29 de febrero, terminé saltando con la música en el escenario abrazado a la chica que Ubú Rey me encomendó follar sin poder calmar los nervios, con los pómulos doloridos de la risa y unas ganas indescriptibles de largarme a llorar.
Poner Ubú, un beso único es quizás más difícil que hacerlo con una obra como 'La duda', o incluso 'El Niño Argentino' (dos de las mejores obras de la cartelera 'extranjera' de la temporada). En el caso de la primera, en todas las funciones Toscano dirá lo mismo (hará lo mismo, atravezará lo mismo, dará X golpe en x momento y girará y dirá X, etc.... todas las funciones), y de acuerdo a cómo haya entrado, lo que le haya pasado antes, el clima y tantos otros factores, la función será muy muy buena (tal es su piso) o será excelente, su mejor versión (que dudo haber visto), tendrá un transcurrir emocional, una conección que se colocará (diferentemente a ojos de público, director y actores, siempre) por encima de las otras. En todo caso, será siempre la misma dentro de los límites que se ha permitido. Ubú es una obra, con toda su 'métrica' y sistema fluido de correlaciones, que permite hacer de sí muchas, infinitas, y nunca la misma. El papel del actor es justamente el de un actante, quien acciona y hace.
Otro de los aspectos particulares de Ubú es su 'foco', es decir, hacia donde va la atención del espectador. La obra se presenta como un hecho de diferentes niveles casi indiscernibles donde el límite es la calle misma. El plano re-creado por la proyección de imágenes (desde fotos hasta el espacio tras bambalinas, parte del guión o el mismo público) es empleado para mostrar ciertas cosas que no se ven, o tomar fotos de la acción, dar otro ángulo del escenario, o mostrar fotografías que son imitadas en la escena.**** Por otro lado, 'cosas' ocurren a los costados en los sillones, en los pasillos, etc: los propios actores son espectadores de ellos mismos y juegan un rol que bordea el de verdaderos agitadores. Ubú extrema la necesidad de elegir, tratar de escuchar, relacionar, pegar, ver hacia toda esquina. No vi Muñiz, ni Los Fines, ni Disparate (obras anteriores de Yanícola), pero quizás un antecedente de esto es aquel momento en el que, en 'Sueño de una noche de verano', de Teatrantes, los actores gritan '¡Guille!' a un Yanícola que continuaba tocando la guitarra en vez de ir a hacer su personaje. En esa puesta, los actores que no participaban de la acción hacían cambios de vestuario y esperaban sentados en unos banquitos dispuestos a los lados del escenario, completamente visibles al público. En Ubú, el espectador 'puede elegir' entre Macbeth, Hamlet, Jarry, Man Ray, Artaud, la fiesta, la representación, sí mismo, su propia imagen en pantalla, Yanícola, los textos, las fotos, o todo eso junto.
En una crítica que me gustó mucho, Gabriel Cabrejas habla de un nuevo concepto de teatro, que "pone una bomba en el edificio de la escena local y en vez de correr a refugiarse, se queda a ver qué pasa... ¿nos daremos cuenta de que contemplamos un episodio histórico del teatro marplatense?" Hace unos días se eliminó una serie de entrevistas a Yanícola del blog de Ubú que alcancé a leer pero no a guardar; en alguna de ellas se hacía mención a una frase que omite el director en la adaptación, que continúa la que oficia de epígrafe a la 'carta de presentación' de la obra. Es interesante analizar dicha omisión junto con el comentario de Cabrejas, porque de la misma manera en que en una adivinanza la única palabra que no debe decirse será la que es su incógnita, en Ubú se demuele todo, y con los escombros se construyen maravillosos palacios. Como ya dije, la obra podría quedarse en la crítica despiadada, en una mera transgresión vacía, o en un acto de denuncia, pero ES todo eso porque constituye un objeto que se justifica desde el hecho, desde la existencia de Ubú, desde su indistinta fragmentación y continuidad de planos, desde la historia que se narra y se juega, desde la mirada penetrante a la cara del espectador, a quien se interpela si la está pasando bien.
Como pregunta acertadamente Gabriel Cabrejas, "¿Existe, al fin, la máscara?". La respuesta parece dibujarse en el escenario cada vez que se inicia la fiesta a la que estamos invitados, fiesta que no termina, porque (y esto no requiere ya más garantías) estaremos representando, también, alguna absurda farsa de máscaras, (máscaras también de espectadores de teatro, voyeurs de absurdas paredes invisibles), de historias sospechosamente familiares y repetidas, poéticas, idiotas, incomprensibles y únicas, y alguien estará llorando o riéndose de nosotros, sin saber muy bien quién está adentro y quién está afuera. Habrá que jugar el papel de cada uno, copilla de champagne en mano, rollo de Higienol en la otra, y mierdra.
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* El título actualizado de este post tendría que ser algo como 'tardío informe de mis impresiones sobre Ubú..."
** Recuerdo un temprano ejercicio que tuvo tanto de productivo como de alegórico y de aleccionador, aparte de desafiante. Imaginar una mariposa, con cada textura en su cada milímetro. Imaginarla posada sobre nuestro dedo, lentamente moviendo sus alas, y seguirla con la vista al desprender vuelo y volar (volar como vuela una mariposa, espasmódicamente, en direcciones caprichosas e impredecibles) por toda la sala, permaneciendo siempre cerca de ella, y cuidando de no golpear a ninguno de las otras personas (era un ejercicio grupal); lo principal era concentrarse en cada movimiento, su reacción con el espacio, con los otros, con el viento, y no perderla nunca de vista, nunca dejar de tenerla entre nuestros ojos, siempre volando. El ejercicio terminaba luego de unas consignas más, y duraba unos 40 o 50 minutos, y se sostenía no por la capacidad imaginativa de cada uno, sino por la convicción de que eso, lo imaginado, estaba ahí, por la convicción del hecho y no la búsqueda de sus causas y razones.
*** No dije nada sobre el trabajo de los actores. Bueno, semejante pieza no se sostendría sin un elenco semejante; en uno de los artículos transcriptos que se eliminaron del Ublog alguien opinaba que Yanícola tenía un gran ojo para armar elencos como piezas de relojería, donde no sobra ni falta nada (algo así, no recuerdo palabras exactas). Coincido con eso y agrego que las actuaciones son brutales, y además se puede 'dar fe' de una entrega absoluta, dada la característica de inesperada de la evolución posible de los eventos.
Mis aplausos y rollazos de papel para Olivia Diab, Daniela Silva, Paola Belfiore, Gabriel Celaya, Alejandro Frenkel, Maximiliano Mena y Sebastián Villar (y respectivos suplentes y director).
**** Última y me voy: ¿yo estoy con mucho Spinetta en la cabeza, o el verde y amarillo del 'cartón de presentación' y la forma de la proyección tienen un cierto sabor artaudiano?
[Originalmente publicado en Setra Menta Impalia Impa el 18/03/2008]
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Once motivos innecesarios para escuchar Room Eleven
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1. 5 holandeses de perfil bajo y nivel alto; voz, guitarra, batería, contrabajo, teclados. Composiciones que fusionan jazz, blues, funk folk, bossa, soul, world music y rock; letras directas sobre poco más que anécdotas y reflexiones sobre la vida diaria con una mirada realista lumínica y, cuando no, irónica y despojada de toda gravedad; trío rítmico/armónico jazzero. Profundo buen gusto en arreglos y armonías, una voz que sabe flotar en el aire y solos deliciosos. Dos álbumes: Six White Russians and a Pink Pussycat (2006) y Mmm... Gumbo? (2008). Hace días que no escucho otra cosa.
2. Su versión de Bitch no sólo provoca desechar directamente el original de la one-hit-wonder Meredith Brooks, sino que impulsa a seguir escuchando un repertorio de canciones que muestra una precisión delicada en la elección y combinación de instrumentos, arreglos y ritmos, logrando un balance inesperado entre diversidad y fluidez en ambos álbumes.
2(bis). Su versión de Bitch sale del neto rock-hit noventoso (en la senda de Natalie Imbruglia o los cortes de difusión de Alanis Morrisette) y se aventura con: una intro en guitarra jazzy-bossa, fraseos de trompeta que completan una justa ecuación entre distintas partes de la geografía musical mundial (que, para re condimentar, tiene un video que fue grabado en Argentina, en una noche de tango en una milonga en baires, algunas calles de La Plata y la playa Bristol y la ruta a BAires-Mar del Plata), correctas inversiones de teclados y platillos, y el perfecto sonido (digitalizado/procesado?) de batería en el que se apoya la base rítmica, para lograr algo completamente nuevo, necesario, con todo eso que le falta a cualquier tema que suena como el de Meredith Brooks, y que surge cuando es tocado por alguien con alma; alguien que puede decir suave y lentamente "I'm a bitch, I'm a lover, I'm a child, I'm a mother..." y resignificar todo el tema en una plegaria un tanto agónica y profundamente relajada, como quien verdaderamente confiesa y pide ser tomado como es. Lo que se dice hacer propio un tema, no simplemente tocarlo.
3. Las voces e instrumentos exudan una sensualidad que sin darnos cuenta se tiñe de calidez, ternura, ironía y de pronto nos tiene saltando al ritmo de un himno vehemente e irónico a los viajes vacacionales influenciado por las leyes de Murphy y cierto espíritu viajero cronopio. Eclecticismo subyacente nodal.
4. Asuntos frívolos, no comprobados y extra-musicales: su página web es decididamente simpática (y, salvo muy poco, no hay un pomo en inglés o castellano, todo neerlandés), tienen una apariencia bastante tímida, viajan todos apilados en un colectivo azul, sacan fotos maravillosas, y la cantante prometió que si alguien encuentra los lentes que perdió en la Bristol, vuelven.
6. Sus letras versan de mínimas impresiones sobre eventos comunes en gente ordinaria, con la sorprendente capacidad de (a pesar de ser el inglés la segunda lengua de Schra) encapsular breve y simplemente la transformación de tragedias personales (Flavour, Sad Song, Hey Hey Hey, Somedays) en pequeñas odas a la felicidad de la vida cotidiana (o al menos un luminoso y optimista cambio en torno a la manera de ver las cosas). Ambos discos están repletos de pequeños guiños y elementos que quiebran la fria solemnidad en la que puede aparcar la existencia, supongamos, un domingo nublado de la sospecha de engaño. De la mano de ciertas piezas particulares (All Right, It's Raining, A Little Of Me) la cantante y letrista parece sellar un pacto de intimidad confesional con los escuchas, como un secreto susurrado a oscuras a las dos de la mañana.
7. Como ellos mismos aseguran, parecen tomar de su espectro de percepción cuanto les llame la atención y llenarlo de cierto tipo de claridad embellecedora; anécdotas, ideas, géneros, influencias (como ese estilo de canción francesa del 40-50, en Lalala Love, I wanna be your... y algún otro por ahí)... Son un frasco de caramelos en la mesa al lado del sofá contra la ventana hacia la tarde lluviosa.
8. La voz de Janne Schra.
9. El trío Tony Roe (teclados), Lucas Dols (bajo) y Maarten Molema (batería)
10. Baladas con jam, o jazz radial, o viceversa: ritmos folk/soul con solos eléctricos, trompetas delicadas con suavidad bakeriana, alguna reminiscencia a Norah Jones (esa cosa blues/folk de bar de whisky), Sarah McLachlan, Pat Metheny (Tried To Be), Kings Of Convenience (un poco más); todo cocteleado en un formato cercano al pop (y quizás sólo por lo accesibles) que, contrario a lo que producen las actuales piezas pertenecientes a dicho género, impulsan a seguir escuchando.
What will it be? (como Ode) tiene un sabor progresivo que supera y promete, de una idea-tango a algo menos sincopado, a un ritmo folk galopando sobre palmas y voz vibrante que muere en un gemido blusero agónico.
Nótese cómo la voz de Janne cobra un matiz dulce, maleable, melifluo en Not Jealous cruzándose con la de Dayna Kurtz, donde se da un dueto femenino de balance perfecto.
11. Six White Russians And A Pink Pussycat brinda piezas de un sonido delicado, profundo, reflexivo, por momentos sorpresivo y dulce, justo y abierto que posibilita apreciarlo en varios niveles, y letras íntimas que no esquivan temores y penas, como un libro de pensamientos a cielo abierto. Sus 51 minutos pueden acompañar el último whiskey y cigarrillo del sábado y el té de manzana y canela de la mañana lluviosa del domingo siguiente.
Mmm... Gumbo ofrece canciones más redondas, marcadas, delimitadas; suenan más afianzados y definidos (no hay covers), continúa al anterior y se inclina por composiciones más complejas en la estructura rítmica (What will it be, Looking at my feet, Ode) con un ligero predominio de composiciones para guitarra y voz.
Si el primer disco parece situado en un presente reescrito en letras y melodías que trastocan todo en delicadeza y cierto aprecio por lo mínimo (Listen, It's raining, Flavour), como en un instante detenido que reformula y halla su centro, el segundo parece extenderse en el tiempo sobre matices nostálgicos (Swimmer, Lovely Morning, Rainy Day in the Sun) y un espectro más amplio y maduro, abarcando temas como la melancolía ineludible y necesaria, la distancia y la soledad en un tono más serio y frontal, una visión por momentos ácida pero carente de toda maldad, resignada y risueña, que no deja de ser redentora.
Puñados de canciones que hallan algo nuevo en viejos rincones, fotos antiguas, ritos cotidianos, programas de radio pasados de moda y ciudades lejanas, y lo situan como centro de la pequeña maravilla iridiscente de lo cotidiano.
[Originalmente publicado en Setra Menta Impalia Impa en 15/08/2008]
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intersección
, f. Punto o línea donde se cortan líneas, planos o sólidos.
esquina, f. Ángulo exterior que forman dos superficies. Lugar donde se unen dos lados o caras de una cosa. Sinón. Ángulo. Amér. Doblar la esquina, morir.
perpendicular, adj, línea o plano que forma ángulo recto con otro.
paralelo, la: adj. [...] Correspondiente, semejante. Semejanza prolongada entre dos personas o cosas. Línea o plano equidistante de otra línea o plano, de manera que por más que se prolonguen no pueden cortarse.
oxímoron, m. Figura retórica que multiplica el sentido de una frase al utilizar dos términos contrapuestos. Por ej. "Mis libros están llenos de vacíos" (A. Monterroso), o "Los gnósticos hablaron de una luz oscura" (J.L. Borges).
[Publicado orignalmente en Setra Menta Impalia Impa el 02/05/2008]
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Yo hablo mi cuerpo
Sobre “Los pequeños cantos” de Alejandra Pizarnik
Este trabajo propone leer en los primeros diecinueve textos de “Los pequeños cantos” de Alejandra Pizarnik una serie que pone en escritura al sujeto imposibilitado de asir el significado y el deseo, donde la palabra es la materia que lo hace girar en torno a éstos y es a la vez la huella de la escisión que lo ha condenado a nunca abordarlo. Dicha escritura se acomete desde una tríada tópica - la niñez, la muerte y el cuerpo - que son también mojones que valdrán para trazar un derrotero crítico de producción de sentido[1] que se enhebre con la concepción del sujeto del psicoanálisis lacaniano, abrevando de los procedimientos que Julia Kristeva ha sistematizado y expuesto como la escritura cerológica, para problematizar finalmente la identidad del sujeto delineada en el texto.
La obra culmina en “En esta noche, en este mundo”, vigésimo poema, el único no numerado, que condensa su programa estético y recoge en una pieza las líneas abiertas y dispersas en sus precedentes; me interesa focalizar entonces el trabajo con y sobre los primeros poemas que actúan como unidades breves que abordan y tejen la serie haciendo versión, re versión, escritura y reescritura constituyendo dicho programa estético.
I. Pequeños cantos. Análisis preliminar.
I
nadie me conoce yo hablo la noche
nadie me conoce yo hablo mi cuerpo
nadie me conoce yo hablo la lluvia
nadie me conoce yo hablo los muertos
Podría pensarse en los tres textos iniciales de la obra como un programa temático que abre líneas por las que circularán los subsiguientes; éste en parte contiene a los segundos, los prefigura y les da un espacio donde hacer y hacerse.
I abre la obra con el paralelismo sintáctico en sus cinco versos. En posición inicial se halla el nadie seguido por el pronombre en primera persona: la escena se construye en torno a una suerte de anonimato de quien “habla las cosas”. Prima la soledad en lo yermo donde existe ese ‘yo’ que articula; el uso del verbo en primera parece ser lo definitorio de tal existencia. El hablar remite a un plano de oralidad, de sonido, de circunstancia que es memoria de lo oral: el forzar la transitividad del verbo –o el borramiento de su régimen de modificadores comúnmente empleados: hablar de algo- inaugura, como con un defasaje o una dislocación del uso corriente, el discurrir del sujeto del texto en torno al problema de la enunciación. La palabra, el decir (el hablar en este caso) será nodo temático, problema, cruz en torno a y bajo la cual se erija la escritura.
Se plantea pues la escena despojada, atemporal con su simple presente como una sentencia eterna donde no hay transcurrir. Un yo ignoto habla. No hay más que ese acto de hablar como creación verdadera, donde la palabra parece gestar ex nihilo. Todo afuera está confinado a un nadie. No hay pues más escena que esa intimidad de quien habla.
La materia hablada, que puede leerse como el reverso de un decálogo de tópicos poéticos de corte renacentista, constituye un panorama temático metarreferencial: noche, cuerpo, lluvia, muerte como un punteo y mapa trazado antes del recorrido. Se abre un campo de atribución ‘canónicamente’ negativa con la alusión a lo opuesto a la vida, la placidez, la luz, así como al cuerpo en tanto reverso de la palabra (idea que se desarrollará más adelante).
II es una construcción sustantiva que parece continuar el hilo sintáctico de I, como una amplia aposición con múltiples modificadores.
II
sólo palabras
las de la infancia
las de la muerte
las de la noche de los cuerpos
Se presenta una tríada temática: la infancia, la muerte y la que podría llamarse la noche del cuerpo. Esta última imagen condensa la oscuridad y la corporalidad como opuestos de lo lumínico y lo intelectual.
Se repite el gesto de la escritura sin grafía y signos propios de la convención; la ausencia de verbos y pronombres sitúa a esas palabras en el hablar del poema anterior. La brevedad y concisión cifra el grado despojado de existencia: el carácter sustantivo nombra sin acción, no hay verbo primigenio, no hay principio. Hay palabras.
A la vez, la palabra de la noche del cuerpo estalla plurisémicamente: puede atender a la noche como su reverso, su zona oscura (la palabra del no-cuerpo) o como aquella donde éste circula el cuerpo, la que le pertenece, es decir el cuerpo que es noche. Así, las palabras, que danzan en el abismo de esa tríada donde la palabra es cuestionamiento: la infancia es el umbral[2] entre la nada y la palabra, como la muerte es el umbral último.
III inaugura, con una sintaxis más homogénea respecto de los anteriores, un arte poética de la serie.
III
el centro
de un poema
es otro poema
el centro del centro
es la ausencia
en el centro de la ausencia
mi sombra es el centro
del centro del poema
Se encara el definir la escritura desde la idea de centro; ésta es tanto el corazón, núcleo como su centro profundo. Hay pues una geografía virtual donde el poema es una concentricidad cíclica infinita hacia la ausencia, la sombra del sujeto de la enunciación. Así sombra y ausencia se van redibujando como analogías de eso otro que el poema constituye en, de y para el sujeto.
El poema siguiente aúna la tríada temática de II en el primer verso, y conjuga esa construcción en una imagen donde la infancia y la muerte fundidas son conductoras de la materia pura (la palabra) cíclicamente hacia el sujeto:
IV
una muñeca de huesos de pájaro
conduce los perros perfumados
de mis propias palabras que me vuelven
Esa marioneta hecha de muerte y fragilidad, como un trasto caduco, lleva adelante el acto que se insinúa fútil y se ilustra desconcertante con los perros perfumados, donde se entrecruzan elementos de lo infantil (como un muñeco, algo edulcorado, caricaturizado, para jugar) y de lo indagatorio (como busca un sabueso); la propia palabra tanto regresa al sujeto como lo vuelve (interpretaciones disparadas por el uso del me). Del mismo modo, puede desplazarse hacia el plano más material, físico del sentido de muñeca en tanto parte del cuerpo. La debilidad y lo consumido es el cuerpo que lleva adelante la tarea.
El siguiente, primero de los dos poemas dedicados de la serie que aquí se analiza, tiene un epígrafe que marca un destinatario, una alusión o un apóstrofe confinado al anonimato, a una figura del ámbito personal – el primer nombre sin apellido sume en el enigma a la identidad de un posible destinatario -.
V
A Jean
la agonía
de las visionarias
del otoño
Otra construcción sustantiva, ésta hila lo fenecido o en trance de caducidad con visionarias. Tópicamente se abre otra línea de lectura característica en la poesía de Pizarnik, no abordada hasta aquí: el género. Lo femenino aparece con anterioridad en la muñeca en IV, acaso como el primer enlace entre la infancia y la identidad del sujeto de la enunciación (que se va definiendo, construyendo, constituyendo con la sucesión de poemas).
Si bien la brevedad no lo excusa, V no reviste más que la significación abierta de ese nominal; se extrae esa condensación de un colectivo femenino en agonía, colectivo que es visionario del otoño. Si bien la idea de visionario en poesía remite a la figura del vate, interesa destacar el matiz de exclusividad que connota el vocablo (un atributo particular, no común, que distingue del resto) así como la pertenencia a la estación asociable a la muerte (la agonía – que redobla lo cíclico del referente) o bien la idea de que éstas entreven, prefiguran, vaticinan algo en, del otoño.
Hay una especificidad de la definición que se maneja por intensidad en VI; un rodeo que versa sobre su nominal final –poemas aciagos-, al que se llega con los restantes vocablos a cuestas.
VI
grietas en los muros
negros sortilegios
frases desolladas
poemas aciagos
Como caras de un todo, sólo mediante el acoso se alcanza la definición –acoso que se aborda desde la distancia del referente final, cuya meta se alcanza luego de un camino desde lejos-. Arrastra esa última construcción la significación múltiple de la sospecha del derrumbe inminente de una estructura de contención – otra metáfora espacial que actúa para dar entidad a la poesía, su acto enunciativo- ; la idea de conjuro lóbrego que se hace eco de la sombra –revestida de muerte en la significación sucesiva de la serie-; la alusión al aspecto material – lingüístico- del texto –la frase-, que combina el plano corpóreo con el de la sintaxis, como un músculo metafísico desgarrado. La sentencia final detiene y condensa en sí el sentido: poemas aciagos que son ese todo irreductible. Y que son acaso ese canto que se pide en el desdoblamiento de las personas de la escritura en VII:
VII
Cubres con un canto la hendidura.
Creces en la oscuridad como una ahogada.
Oh cubre con más cantos la fisura, la
hendidura, la desgarradura.
La duplicación del sujeto que obra el canto cobra una identidad genérica; un tú femenino es destinatario virtual, de quien se predica y a quien se pide. La desgarradura que el canto “tapa” constituye también una marca de enlace entre texto y cuerpo, donde fisura y hendidura actúan como desplazamiento de la corporalidad de dicha identidad. El acto oral – el hablar, el cantar, la poesía, la palabra- es paliativa fútil: debajo hay una génesis y un desarrollo, en una imagen antitética donde no hay un alcance de la luz que ese mismo canto vela. Pero no hay más horizonte que ese acto de enunciación, donde se imbrica imposibilidad e irrenunciable esperanza. Debajo crece ella, ahogada; se erige el pedido (Oh) como acto desesperado ante la grieta que se explora y reescribe hasta redefinirse (fisura, hendidura, desgarradura).
En adelante, se fija esa identidad femenina de la enunciación, ya en sucesivos desdoblamientos (tú), ya en alusiones veladas (la muñeca, las visionarias[3]). En VIII se atiende a un sujeto como espacio autodefinido, que a su vez devora lo poco que mora en él.
VIII
en el mediodía de los muertos
princesa-paraje-sin-sol
come cardo
come abrojo
La geografía se tergiversa en las relaciones lógicas, fundiendo entidades de planos distintos que se tocan. La figura femenina se distingue nuevamente ahora con el vocablo princesa; se asiste a la acumulación de una significación de lo que se quiere denotar distinto, aumentado por el cúmulo de planos lógicos cimbreados hasta el mismo punto (la construcción que los guiones no dejan disociar, que unen como lazos invisibles). El espacio se configura en una temporalidad detenida, en el transcurrir yermo de la muerte: es el paraje de lo íntimo, espacio creado en la palabra para alojar ese tiempo, esa figura de hambre. El hambre es constitutivo de esa entidad que se ingiere en planos de materialidad irrealizable.
XI
mi canto de dormida al alba
¿era esto, pues?
Siguiendo la serie, aquí la dormida al alba aborda la enunciación con la interrogación. Ésta puede presuponerse previa o posterior a ese asociar el canto a ese demostrativo neutro, y la asociación cobra múltiples direcciones de sentido por el uso del copulativo. La pregunta esconde su respuesta, como un acto retórico, donde se da también simultáneamente un gesto conclusivo y a la vez de matiz insuficiente, de puntos suspensivos invisibles (encerrado en ese pues). El primer verso se para en la frontera, el borde alusivo entre la vigilia y el sueño (con la paradoja del canto dormido), el día y la noche (el umbral que es el alba), en un estado de quien ha atravesado el reverso de la luz y llega nuevamente a su linde (y por asociación en la serie, quien transita la sombra y la muerte).
Y como un vislumbre de otra orilla, se acomete un plano de completud relacionado con el amor:
X
el que me ama aleja a mis dobles
abre
la noche, mi cuerpo,
ver tus sueños,
mi sol o amor
En X se da la idea del doble (acaso remitente al desdoblamiento, por ejemplo, de VII) que se aleja a causa de un ‘él’; presenta una apertura de lo que viene encerrado (enclavado en una zona de noche, sombra y ausencia) durante la serie. La apertura se da con el ama que hace asumir al yo entonces constituirse objeto de deseo; esto descentra el texto y lo deshace, lo abre, como la noche y su anverso (o su especificación, su aposición) el cuerpo de ese yo. Se barre con la enunciación entre primera y tercera persona y se redirecciona hacia una segunda. El amor es el deshacer lo ocluido, la noche y el cuerpo construido a lo largo de la serie: aflora la proyección en el tú, donde sueños, sol y amor son el vector por donde desliza la escritura y el deseo, pues, virado del sujeto amado. Irrumpe una zona de atribuciones contrapuestas a la definición identitaria que se dibuja en la serie: luz, propensión con finalidad (esa especie de enunciación de anhelo que es ver tus sueños), el amor en destacada posición final. Un juego con el desplazamiento del significante en el plano sonoro hace también “mi solo amor” que unifica y cohesiona más la construcción sustantiva, dándole la atribución posesiva a dicho amor. De asumible referente idéntico, pervive en el texto siguiente el tú, así como la significación positiva en torno a esa entidad, aquí evocada en la sinécdoque.
XI
oh los ojos tuyos
fulgurantes ojos
La segunda persona es depositaria de atributos cuya valoración recae en la interjección, la adjetivación y la brevedad de la construcción nominal de tono vocativo que se subsume en ojos.
La ausencia de verbos, puntuación y conectores sume a la interpretación del poema XII al juego significante. Interesa destacar a los fines de este análisis la posibilidad de pensar en los cuatro versos finales un campo de sentido en torno a la oscuridad atado al gobierno de los deseos, del deseo. La última construcción nominal subsume al resto a su posición conclusiva, de sentencia final. Se presenta una animación del deseo, que experimenta “pasión”, ya como obsesión, móvil, sufrimiento, sentimiento.
XII
A Alain de Vermont
cuervos en mi mente
sobre su querido cuerpo
es el gran frío de la noche
lo negro
pasión de nuestros señores
los deseos
La imagen a-lógica del otro cuerpo alojado en la mente del yo instala la escena de sentido estallado y plural, desatado nuevamente de puntuación, verbos, conectores. El yo alberga el páramo yermo y carroña, que acaecen a la noche (ya recorrida en esta serie), cifra de todo lo negro. Los parónimos en quiasmo despiertan el deslizamiento de sentido en el nivel fonético entre ese cuerpo y sus virtuales devoradores, una inevitabilidad inseparable fraguada a sonido.
Los dos textos que suceden retoman el hilo de la infancia, desde el elemento de la leyenda infantil.
XIII
una idea fija
una leyenda infantil
una desgarradura
el sol
como un gran animal oscuro
no hay más que yo
no hay qué decir
Los primeros versos presentan la idea que abreva de una serie de atribuciones mágico-místicas con una concatenación de nominales yuxtapuestos: la entidad se define por la persistencia, el origen en la infancia, lo cifrado y velado por el entendimiento parcial de lo joven, lo desgarrado. Tal entidad parece ser la de los versos subsiguientes, el sol como lo bestial y carente de luz, enclavado en su opuesto. Se insinúa entonces que dicha disposición a transitar el lado otro (los reversos, los opuestos que no alcanzan el abismo hacia la otra cara de las cosas) es una herida de infancia. Esa infancia que hace identidad en tiempo presente, ante la que se calla todo argumento u objeción: no hay más que yo / no hay qué decir. Tanto impera al sujeto callar por la contundencia y carácter ineludible de esa relación establecida como se impone por peso propio el silencio de donde no cabe más la palabra. Revisada desde ese ‘hoy’[4], la anécdota de la infancia se constituye en revelación de lo presente.
También se puede pensar no en el anclaje temporal de dicha leyenda, sino en el cariz de infantilización de esa animización y mutación del astro; no hay transcurrir de tiempo, sino un presente detenido donde se añade el matiz pueril, simple e inocente con que se podría atender a esa subversión del orden[5]
XIV re-corre este sendero y lo formula en términos de cuestionamiento del ser desde una hipotética geografía.
XIV
qué es este espacio que somos
una idea fija
una leyenda infantil
hasta nuevo orden
no cantaremos el amor
hasta nuevo orden
Se reitera el plural para manifestarse como ese espacio de la idea; la desgarradura de XIII y XIV es el orden que impide el canto (palabra bajo la que reverberan hablar, decir, y, oblicuamente, escritura y poema). El sujeto, encerrado en ese decreto, no puede cantar el amor hasta resolver ese espacio que se es: la identidad como el reverso, el opuesto, lo otro, no puede abordar en la enunciación (que se ha dicho es lo que tapa la desgarradura) el asumirse objeto de amor[6]. La palabra no puede resolver el ser de la escritura hacia la apertura de la noche y el cuerpo (que manifestado en el poema, es la transposición del poema, su centro).
Entonces, chocan constantemente ambas esferas: la de un estado confinado a sí, que se retroalimenta en tanto trata de eliminarse y en el acto se afirma; la de una pulsión irrefrenable de traspasar el límite.
XV
niña que en vientos grises
vientos verdes aguardó
La tensión de los opuestos en batalla en el poema se aborda desde la brevedad aquí subordinada a niña. Como una pausa, una respiración en el discurrir por los hilos de la infancia, la muerte y el cuerpo, se salpica el texto con la imagen ventosa de lo infantil (ya asociable a una versión de ese yo femenino sujeto de enunciación), sumido en una vorágine en espera de otra; lo inerte del gris no halla (no halló, pretérito acabado, perfecto) el verde que denota vida. El hecho pasado es alegoría del presente, el anhelo infantil del deseo, desamparado en lo fenecido codiciando su opuesto.
XVI nuevamente duplica la figura hablante, en un vértice desde lo vago hasta la sentencia de cierre.
XVI
hablará por espejos
hablará por oscuridad
por sombras
por nadie
Se instala la idea de vaticinio desde el futuro en segunda persona: certeza, adivinación, presagio o necesidad. La preposición sugiere tanto la causa de esa acción como el medio y la materia a través de la cual se da. Éstos son motivo y a la vez la mediación, el canal de reversos invertidos, oscuridad y ausencias. La significación se efectúa en la intensidad producida por la acumulación irreductible donde se transita lo especular, invertido, lo ausente por definición, hasta el gesto de borramiento, nulidad de lo humano (nadie).
La infancia adquiere voz en forma personificada, como pequeños seres, en el poema XVII. Hay el hablar de un anhelo puesto en boca de lo inocente, indefenso y premonitorio.
XVII
instruidnos acerca de la vida
suavemente
imploraban los pequeños seres
y tendían sus brazos
por amor de la otra orilla
El discurso es referido (“citado”) desde la temporalidad posterior a quien se sitúa en el lugar del conocimiento (a quien se le pide instrucción). Los implorantes son depositarios de la carga de inocencia y oscuro valor visionario, que se resignifica con la enunciación. El hoy lee en una (¿su?) infancia el pulso hacia la otra orilla, lo otro que es el desgarro. La niñez en el poemario es sólo la prefiguración de la ausencia en lo ingenuo, premonición y semilla de lo que en presente es la manifestación de matiz sintomático a través de la escritura. La oscuridad está cifrada en la grieta oblicua de ese amor tierno e infante por la orilla inalcanzable que en la madurez se hace desgarradura constitutiva del sujeto.
La metáfora abierta con la orilla, situando una corriente en la fisura, parece extenderse en el plano textual para hablar el yo del naufragio del poema.
XVIII
palabras reflejas que solas se dicen
en poemas que no fluyen yo naufrago
todo en mí se dice con su sombra
y cada sombra con su doble
Puede leerse en los dos primeros versos la forzada transitividad de naufragar para hacer objeto de esa acción a las palabras reflejas… Dos sintaxis independientes o una frase encabalgada a dos versos, en ambos casos se presenta el acecho fútil del lenguaje que no llega más que a decirse a sí mismo (más que a decirse por sí solo[7]) siendo la palabra un reflejo (y por tanto, una inversión y una mentira) y una recursividad que empieza y termina en ella, unido al otro fracaso, el condensado en la imagen de naufragio (sea objeto plural el poema o el yo) del sujeto en el poema sin puerto[8]. Los versos siguientes encierran la totalidad del sujeto en una verdad de falta de luz, proyección e imagen distorsionada, que a su vez es eterno movimiento de reduplicación de la región oscura de la figura primera (que proyecta esa sombra, presuponiendo también una fuente lumínica). La palabra y el poema no es salida, no hay trascendencia más allá del decir autónomo de las palabras (esas huellas, imitaciones falsas) y el naufragio perpetuo del decir de la sombra como un eterno discurrir imposible de apresar.
El último texto (que preludia a “En esta noche, en este mundo”) implica a una figura masculina, condensando el canto con matices de materialidad musical, propugnando un cambio.
XIX
triste músico
entona un aire nuevo
para hacer algo nuevo
para ver algo nuevo
El texto que cierra la serie analizada es la última composición breve antes del poema que cierre sus temas y agobios. La tristeza de quien lleva la música (y en la iteración de la serie, el canto, el habla, el poema) hace la demanda. Oído, vista y tacto son enhebrados hacia la repetición de algo nuevo, que luego del periplo del texto aciago constituye el pedido desde el agotamiento de la palabra. El canto poco puede ya decir, no hay novedad que borre los límites de lo que se dice, y el texto último se inscribe como un pedido de auxilio metarreferencial, desplazado ligera y forzosamente de los campos de sentido (de femineidad, ausencia, grietas y sombra) que abordó la serie (como un gesto de abandono para intentar tender hacia lo nuevo).
II. La productividad y la otra escena.
Siguiendo la propuesta de Jean Le Galliot en torno al campo en que el psicoanálisis puede concentrar sus esfuerzos en lo que atañe a su aplicación a la literatura, este trabajo se sostiene en dos de los cuatro objetivos que su Psicoanálisis y Lenguajes Literarios aborda: el de “la obra literaria como producto finito testigo de ‘otra escena’ que hay que descubrir”, y el del “texto literario como proceso lingüístico de productividad […], el trabajo del texto”[9]. Se propone entonces aquí tanto una lectura que apunte a la interpretación de la obra, como a los mecanismos que actúan en su trabajo textual, imbricando, en virtud y a propósito del corpus empleado, indesleíblemente esa interpretación con la materialidad de la letra.
En un primer momento, trataré de desarrollar la productividad textual y el funcionamiento de la palabra en el texto, evidenciando el modo en que distintas diferenciales significantes actúan. Luego, el modo en que éstas producen la génesis de una dimensión propia, particular a y de la escritura, que juega en el borde entre lógico y cerológico. Finalmente, cómo esta dimensión remite a la palabra como punto central de “abismo y tapadura”, que es simultáneamente la huella de una veda y la materialidad de aquello que tiende irrenunciablemente a lo vedado.
II. 1. Punción diferencial.
Partimos de las premisas de productividad textual del lenguaje poético enunciadas por Kristeva. Productividad textual (Semeiotiké) y lenguaje poético (La Révolution du langage poétique) provienen de dos momentos distintos en los escritos de la autora, el segundo siendo posterior y bajo el que ella adscribe la primera noción junto con la de escritura y sus características. Estas conceptualizaciones apuntan a la idea de…
un semanálisis […] para […] no bloquear el estudio de las prácticas significativas por el ‘signo’, sino […] descomponerlo y abrir en su interior un nuevo exterior, un nuevo espacio de parajes reversibles y combinatorios, el espacio de la significancia.[10]
Es decir, entender la lengua poética como el ámbito donde el signo es elemento en que se da esa germinación de nuevos planos de significación[11]: “el semanálisis abandona la obligación de un solo punto de vista –central, el de una estructura a describir-, y se da una posibilidad de designios combinatorios que le restituye la producción a engendrar.”[12] Para exponer el modo en que la palabra es estallido de sentido en los textos trabajados de Pizarnik, anclo en la idea de germinación que tiene la escritura para Julia Kristeva. Y para hablar de ella como violencia de enfrentamiento de lo semiótico en lo simbólico,[13] comenzaré por una revisión del funcionamiento significante en la serie.
Obsérvese el trabajo sobre la repetición, que simultáneamente es aliteración y por consiguiente musicalidad, en los tres primeros poemas de “Los Pequeños Cantos”. En I, el paralelismo sintáctico hace reverberar las relaciones lógicas de la lengua con el espectro sonoro: el hablar es también insistir en lo mismo que rastrea un objeto (objeto que gramaticalmente cambia, permaneciendo la estructura de la frase como constante). En II, la repetición es golpeteo de lo nominal, en esa construcción que puja por definir el elemento que es el centro referencial del poema. En III, la estructura repetida es la oración copulativa y ese golpeteo gira en torno al centro, que es centro del poema, en cíclica y permanente búsqueda de definición.
Éstos, puntales de la serie, son de análogo funcionamiento a lo que Kristeva llamará diferencial significante. Definida como “conjunto significante mínimo”[14] que “marca […] un deslizamiento de todo el conjunto diferencial en el espacio de su clausura”[15], la diferencial significante “puntúa todo el registro de la lengua […] y recuerda dentro de él la pluralidad del geno-texto”[16]. Genotexto, opuesto a fenotexto (como “superficie y fondo, estructura significada y productividad significante”[17]), constituye en la teoría kristeviana el plano de “esa vertical que es la operación (lingüística) de generación”[18] del texto: un nivel abstracto del funcionamiento lingüístico que, lejos de reflejar las estructuras de la frase, y precediendo y excediendo esas estructuras, hace su anámnesis.”[19] Opera con categorías en pos de generar para el fenómeno “un significante tomado en diferentes estadios del proceso del funcionamiento significativo”[20]
Los tres textos iniciales entonces llaman a destacar su funcionamiento diferencial, que puntúa el deslizamiento significante hacia el plano del nivel abstracto del funcionamiento significativo. Y siguiendo la propuesta de la teórica francesa, este recorrido vertical y hacia atrás es hacia ese “momento preverbal, anterior a la identificación del sujeto y a su ‘posición’ en el lenguaje”[21], que llamará la cora semiótica. Lo semiótico se definirá como “un ordenamiento vocálico y gestual, regulado por imposiciones biológicas, sexuales, familiares: espacio rítmico, ‘musical’, que se hace y deshace sin cesar”[22]. En la constitución del sujeto según la teoría de Jacques Lacan (y en esta instancia del trabajo, aquello que Julia Kristeva toma de ésta), el espacio de lo semiótico es anterior a la entrada en el orden simbólico: “al producirse la identificación del sujeto, se abre el espacio simbólico, que es el lugar de la significación. […] El sujeto […] está capturado en el corte entre yo imaginario[23] y motilidad pulsional”[24]. Las pulsiones[25] subyacen a los cortes discretos de la cora semiótica y constituyen la huella psíquica de lo físico para el esquema psicoanalítico. Así, si “para Kristeva, las prácticas artísticas se caracterizan por el hecho de que en ellas lo semiótico atraviesa la barrera de lo tético, lo cual implica una redistribución del orden significante”[26], dicho plano estaría “hablando” lo semiótico. Este estudio del corpus seleccionado aboga por esta hipótesis.
Entonces, los textos iniciales de “Los pequeños cantos” introducen el ritmo y la musicalidad del continuum del proceso significativo. En los tres textos ya vistos, la repetición de estructuras sintácticas, las construcciones nominales con modificadores múltiples y la reiteración de copulativos en torno a una misma construcción funcionan como disparadores (y como puntuaciones) de significación que abren líneas de interpretación específicas. Son, en primera instancia, diferenciales significantes que evocan aquello que no se detiene y que no se satisface. La pugna metapoética por el centro del poema no halla descanso más que en una espiral que concluye en el sujeto.
Los tres poemas siguientes (IV, V e IV) parecen abrevar cada uno de elementos distintos ya contenidos en los primeros, construyendo así una sucesión de temas y modos que se alternan y reversionan. IV une por contexto (y acaso una torcida y oblicua sinécdoque) la identidad de ese ‘yo’ con una identidad femenina, que se tiñe en V de la carga negativa que se construye. En otra interpretación ya mencionada, IV sería también la inscripción de lo físico y el signo, el cuerpo y la palabra aunados en una imagen en el borde entre referencialidad literal y delirio onírico. VI tendrá en el empleo de una repetición nominal otro uso diferencial[27] que evocará esa continuidad simultánea de la pulsión irrenunciable a, en este caso, definir. El objeto a definir constituye también una diferencial que evoca a III y se instala como ese atravesar lo tético[28]: poemas es último hito en un derrape serpeante desde grietas. El movimiento vertical del fenotexto al genotexto aquí se da desde el significante poemas hasta grietas: la ascendente hasta los procesos dinámicos que engendra la infinidad significante debe recorrerse de modo inverso a la lectura lógica, desde la última línea hacia la primera palabra.
En VII, se reitera el motivo del poema anterior y se reactualiza lo propuesto en III: la ausencia en el centro son grietas, hendidura, fisura, desgarradura. El efecto que inscribe al texto fenómeno en su contínuo físico segmentado se logra desde la repetición y la reiteración de esos significantes en torno a los significantes que remiten a la textualidad y la escritura, revisitados, reversionados por desplazamientos y condensaciones sucesivas. Su funcionamiento diferencial de puntuación del discurso no es el de la puntada lacaniana, sino el de la insistencia, el del trecho inaugurado por el que el sentido corre en el desfiladero de la serie. Los textos son viñetas de un mismo recorrido indagatorio, donde sucesivas diferenciales hacen huella.
El desgarramiento se configura como esa condensación de los términos del poema III, donde se crea a una imagen de abismo (es decir, una ausencia en el centro[29]) que reverbera en la serie. Sucesivamente va tomando distintas formas; mejor dicho, distintos significantes desfilan por ese corredor de significación, creándolo. En XIII, la desgarradura será el destino de ese procedimiento de búsqueda de definición por aglomeración consecutiva de nominales (esa imagen de lista que generan por momentos los textos) que aunará lo mítico infantil con la oscuridad perenne del mundo del sujeto del enunciado. La hendidura aquí se asocia por dicho procedimiento (y por desplazamiento con el poema siguiente, donde los mismos significantes idea fija y leyenda infantil son revisitados) a una insinuación de marca pretérita en el pasado (como planteamos, no cronológico) donde se halla la semilla de lo presente: la concatenación nominal sugiere también ese vínculo causal (idea fija - leyenda infantil - desgarradura). Uniendo también lo infantil a lo escindido, el texto XVII condensa precisamente una pulsión de pequeños seres hacia otra orilla; esta imagen presupone el abismo formado en torno al conocimiento y el deseo (instruidnos… imploraban… por amor). El sujeto del enunciado se posiciona en ese lugar de lo apartado por ausencia, que aquí se desplaza hacia relaciones que lo unen a XVIII: de la otra orilla al naufragio, la grieta parece ser una vía innavegable donde la empresa de la escritura concluye.
Otros significantes que bordean lo escindido como espectro de sentido son aquellos que se inauguran en IV con la marca de palabras que me vuelven. Lo duplicado, recursivo y refractado/refractario es constitutivo de la palabra como marca de aquello que es copia y por tal no es real.[30] Este campo de significación se halla de nuevo en X, donde mis dobles parece condensar al sujeto encerrado en la escritura y la reduplicación significante que la búsqueda produce encerrándola, como en XVI, detrás de un espejo. Allí, encadenado a oscuridad, sombras y nadie, lo especular es punto de partida y unión de lo hablante (enunciante) con lo cerrado, negado y solo. En los dos textos siguientes, los significantes otra orilla, palabras reflejas y “cada sombra con su doble” abrevan de este desplazamiento: lo escindido se escenifica con lo reiterado y lo imitado, entre aguas que corren y superficies que devuelven imágenes falsas. En XVIII, la palabra es rotundamente una figura de encierro, reiteración y engaño; los dos versos finales del poema hacen del sujeto algo dicho por sombras (desplazando a palabras), como dobles que en vez de imágenes de luz, devuelven oscuridad; “cada sombra con su doble” prolonga el engendramiento al infinito. La imagen refractaria se nubla en un doble que no devuelve luz.
Esto lleva a otra línea de sentido proyectada en la serie: la muerte. Se constituye como una nebulosa que abarca la muerte en torno al cuerpo (noche de los cuerpos, cuervos) y lo oscuro, fenecido y decadente (la noche, la sombra, lo negro, el otoño). El funcionamiento diferencial en la serie ocurre por la presencia constante de esa marca, desde el inicio, como un objeto y una circunstancia del decir (hablar, enunciar): nadie me conoce yo hablo los muertos, hablará por oscuridad / por sombras, todo en mi se dice con su sombra[31]. La ligazón de este significante con lo físico en II se imbrica en la noche de los cuerpos como el fin de otro periplo de significación que parte desde palabras. La materialidad (la escritura) entonces se construye en una nube significante donde muerte es el reverso sombrío del cuerpo desde el que se enuncia: Cubres con un canto la hendidura. / Creces en la oscuridad como una ahogada[32]. El sujeto de la enunciación y enunciado es habitado por este campo de sombra y crea signado por esa marca: en VI, las cuatro construcciones nominales que culminan en poemas aciagos son atravesadas por desplazamientos de lo ruinoso (grietas en los muros), infausto (negros sortilegios) y descarnado (frases desolladas), como modos y formas que toma la muerte. Es parte de la configuración de paisajes de geografía de delirio (en el mediodía de los muertos…[33]) y es materia creada que habita al sujeto de la enunciación: cuervos en mi mente / sobre su querido cuerpo / es el gran frío de la noche / lo negro. La proximidad sonora de cuervos y cuerpo inunda de hedor a carroña la escena que se signa con frio, noche y lo negro.
En XIII, el astro se imbuye de muerte en animal oscuro a la luz de la leyenda infantil que parece sugerirse como génesis de la grieta y la muerte. Esto se rastrea en las sucesivas piezas desde II, donde en palabras se condensan los significantes de la infancia y de la muerte. Construcciones mínimas como V, XI y XV abordan este espectro, donde ata nodos una red significante que delinea un sujeto femenino, oscuro y vinculado con un pasado anhelo inconcluso. La reiteración de esa idea fija ligada a leyenda infantil en XIII y XIV es también la marca de la constante obsesiva y fija que se ha constituido desgarradura presente (en la temporalidad del sujeto y en la escisión permanente en el texto), y que aflora en el discurso del hoy con una suerte de “cita” del pasado: el sol / como un gran animal oscuro parece puntuar el poema con una evocación del registro infantil, en su indefinición como un titubeo de un niño que no abarca algo siniestro que lo excede desde su ingenuidad.
Como última y quizás esencial diferencial significante en lo que hace a la definición de una identidad de la escritura y su sujeto, la fisura, la hendidura, la desgarradura es punción de lo simbólico en lo semiótico: VII parece hundir estos tres vocablos en el abismo de la huella de la fisicalidad femenina, imbricando las grietas y las ausencias de lo escrito con el cuerpo de la mujer, su marca biológica que hace género y, aquí, identidad. Releemos entonces aquello de nadie me conoce yo hablo mi cuerpo[34]. Las grietas no son solo las de un logos que no halla su quid, sino también la incisión de una identidad en la superficie de su fenómeno.
Si bien este trabajo no está orientado a una lectura en diálogo con las teóricas y los teóricos feministas, es interesante destacar en relación con este último párrafo la reflexión sobre a la propuesta de escritura afálica de Julia Kristeva que realiza Cristina Piña[35]; al mencionar textos escritos por hombres en torno a la crisis de la subjetividad en la era contemporánea y surgir de éstos el vació de la confrontación del cuestionamiento por la sustancialidad del sujeto, la autora destaca que en los textos escritos por mujeres emergen “marcas, huellas, cicatrices, grietas” que “se manifiestan casi infaliblemente de manera preverbal, sea a partir de fluidos biológicos […] de gritos […], de gestos o trayectorias”[36]. En estos textos de la poetisa argentina acaso la más importante inscripción de lo preverbal se constituya en el nivel donde el cuerpo, la subjetividad y la escritura se hacen misma desgarradura.
II. 2. Por fuera de los límites.
Otro concepto de Julia Kristeva clave para crear sentido en esta serie que me es operativo es el de la cerología, la negatividad y el sujeto cerológico. Si bien se ha bordeado estas categorías en la lectura de los textos, es momento de darle sistematicidad a dicha lectura, para lo que me valgo de ellas.
Partiendo la idea de Hegel de negación como identidad que excluye, Kristeva planteará el lenguaje poético como un funcionamiento semiótico donde el significado “remite y no remite a un referente; existe y no existe, es al mismo tiempo un ser y un no-ser”[37]. Así, “enuncia la simultaneidad (cronológica y espacial) de lo posible con lo imposible”[38], donde se acepta el ser de ese no-ser. Su idea de paragramatismo constituye a raíz de esto la remisión del lenguaje poético a discursos y significados distintos, la coexistencia de sentidos y registros. Si bien la significación poética a la que remite y que así explicita es la propia de ciertos textos Stéphane Mallarmé[39], subyace al análisis aquí desarrollado este cuerpo teórico y la noción de lenguaje poético (“no como un producto acabado, sino como un utillaje, como una operación, como una producción de sentido”[40]) que acuña.
En Los Pequeños Cantos hallamos la creación de un universo que no obedece las reglas de la lógica, y para cuya explicación debemos apelar a entender el ser de un no-ser, una lógica que toma y tergiversa la lógica, que es y no es simultáneamente. Palabras que se dicen y que se dicen no-dichas, que se enuncian ausentes, como sombras de sí, como reflejos, dobles, ausencias de su centro. “En ese otro espacio en que las leyes lógicas del habla son conmovidas, se disuelve el sujeto y en el lugar del signo se instaura el choque de significantes que se anulan mutuamente”[41]. La teórica francesa destruye así la idea de un signo de reminiscencias saussureanas y de un sujeto que evoque las categorías de los yoes líricos de la poética romántica.
Y del mismo modo en que el sujeto cerológico “no depende de ningún signo, aunque nosotros, a partir de nuestro espacio racional, no podamos pensarlo más que a través del signo”[42], Pizarnik abre un espacio donde la palabra construye su reverso, su opuesto, y se denuncia a sí misma, tratando de des-decirse, de decir lo que ella misma ha desgarrado. Donde el centro del centro de un poema es la ausencia, la escritura recorre el borde de ese abismo, cubriendo con un canto la hendidura[43]. El signo se aborda para, anclado a él, derruir su prevalencia como hito de una lógica del sentido unívoco y tejer una trama sobre ese agujero de gusano (o puente de Einstein-Rosen, la figura topológica que grafica los atajos espacio-temporales) que es la inasibilidad de lo pulsional. En el decurso de esa empresa, la serie poética de Los Pequeños Cantos abunda en imágenes que simultáneamente escenifican la grieta y cuya materialidad debe deshacerse en partículas para atravesarla, del mismo modo que un viaje espaciotemporal trastocaría la materia del objeto viajante.
Inicialmente, el aspecto visual de la forma brinda una aproximación al estallido de lo cerológico en el texto: la escritura despojada de mayúsculas y puntuación, sin más que un riguroso ordenamiento numérico sitúa al poemario en un espacio donde la letra se insinúa sostenida por sí, en solitario. Las relaciones que los signos gráficos sostienen quedan a un lado ante el vacío de puntuación, la palabra se vale por sí y su engendramiento de significación no halla coto.
La palabra en el aire, suelta, sola y sin marco se sugiere como el acto puro de habla, el sonido librado de la cadena de su transposición a una grafía que clausura sentidos. XI es eficaz depositario de estos procedimientos: oh los ojos tuyos / fulgurantes ojos. El aspecto despojado de lo nominal hace entonces de la palabra gesto mínimo de germinación donde se prescinde de transitividad o predicación para dar existencia. Las series nominales son efectuadas de este modo. La abstención de introducir la categoría gramatical lógica implica una negatividad: la de ser no-siendo, se da la existencia de algo que no es predicado como existente en tanto no es predicado.
Hay un borramiento de la categoría de sujeto en sentido tradicional. En el análisis de los textos confluyen diversas categorías que en tanto son operativas, son abordadas. Se hallan voces y pronombres, a los que aquí se alude por su persona y número (yo, ellas, tú…); mas la noción de sujeto de la enunciación es una identidad que el texto construye y que se define por ser, precisamente, enunciador de un fenómeno que hace sentido en el entrecruzamiento de sistemas de signos, encerrado en ese proceso de significación y su materialidad.
Ocurren diversas imágenes que configuran el universo de la escritura como un espacio de la anulación y la reverberación entre significantes. Desde el iniciático primer texto, el hablar se instala como una voz que rige los objetos y les da entidad (quizás ese verbo transitivo que sea núcleo de los nominales como objetos perdidos)
III plantea una especialidad donde el sujeto se halla atrapado, rompiendo categorías físicas y entrecruzando el uso metafórico de la sombra con la topografía anular, cíclica e infinita.
IV aborda una acción más allá de los vínculos bióticos (la muñeca que conduce perros perfumados de sus propias palabras) para lograr una imagen por fuera de la representación real o alegórica. No hay univocidad posible en el diagrama de la anécdota, sino la escritura que se ilustra a sí misma en forma de palabras que se vuelven.
VII y VIII condensan la negación esencial del sujeto hecho de ahogo, ausencia y muerte (encerrado también en una indecisión de persona gramatical, donde primera, segunda y tercera son una tríada que simplemente bordea al sujeto más que apresar su esencia para nombrarlo), donde los significantes se anulan: Creces en la oscuridad como una ahogada. / Oh cubre con más cantos…. La geografía inenarrable del mediodía de los muertos yuxtapone dos campos de sentido, cuando menos, distantes; reminiscente a un oxímoron, el verso instala el marco de la escena. princesa-paraje-sin-sol / come cardo / come abrojo. La unión de los guiones pulveriza la significación de cada ítem y el verso en una red donde lo espacial parece estar aunado a quien ocupa ese espacio, birlado nuevamente en la contraposición mediodía-sin sol. Es vano listar la serie de opuestos que se establecen. La espacialidad también se niega en mutuos términos en XII, donde la escena en mi mente propone relaciones cuyo sentido halla significación por fuera del límite lógico. El sujeto de la enunciación (aquí asociable al del enunciado) es habitado por lo que la palabra engendra: un campo gélido y sombrío de lo gobernado por el deseo (como otra diferencial que, en este caso, evoca el estrato profundo de la subjetividad).
En XVIII la cerología permite no atarse a un centro para hallar “originales y copias” de esas palabras reflejas ni únicos sentidos gramaticales al segundo verso; así, sujeto embarcado en palabra a través de un abismo que es la escritura incurre en la misma materialidad que es pura repetición significante (palabras reflejas que solas se dicen), donde ese “yo” (que para engendrar dicho sentido, podríamos identificar con esa identidad fragmentaria que se aborda y se abandona poema a poema, construyéndose a retazos) es lo dicho por la sombra de sí y su sucesiva multiplicación. Germinación, entonces, de un universo donde la palabra es estallido que se dice sombra y doble, reflejo autónomo que no alcanza al sujeto, como el sujeto (la sujeto) no llega a la orilla inalcanzable de una identidad hendida.
La serie es el espacio donde la enunciación se problematiza como agobio de la misma escritura; la palabra como materialidad del sentido es atacada, y necesita del uso del signo y su burla. La mirada cerológica sobre el texto permite encarar la empresa del hacer sentido desatendiendo y desandando la categoría unívoca de remisión entre significado y significante heredada del estructuralismo saussureano. La significación en el texto es atravesada de marcas significantes que tanto inscriben lo preverbal (lo rítmico, lo balbuceante, lo reprimido) y lo físico (lo a-simbólico, el plano de lo semiótico) como son la escenificación de una obsesión.
Los pequeños cantos es un acecho. Cacería de aquello inasible que la palabra esconde desde el uso de la palabra; es el asedio de su reverso, la desesperación del hallar un motivo, un antecedente, la implosión en fragmentos discontinuos de lo íntimo, el tenue trasto que aflora ante la imposibilidad de dar respuesta a la pregunta constante por el significado.
II. 3. Amor de la otra orilla.
Inicialmente, la puesta en crisis del signo que plantea Kristeva, que aquí pongo en relación con lo que referí antes, tiene su génesis en los estudios de Jacques Lacan. Tomando la categoría de Ferdinand de Saussure, replantea la unión significante-significado en términos de una relación de resistencia, donde la puntada (concepto que acuña para dar explicación a esta relación) “detiene el deslizamiento de la significación; […] es el hecho por el cual el significante se asocia al significado en la cadena del discurso”[44]. A su vez, desplazamiento y condensación abrevan de las relaciones sintagmáticas y paradigmáticas presentadas por el ginebrino en su Curso de Lingüística General; Lacan las extrapola al trabajo del sueño, y en forma de metáfora y metonimia, las hace categorías constitutivas de su concepción de sujeto.
La importancia para este trabajo de este cuerpo de conocimientos se pone en juego en tanto la palabra es representación de uno de los tres registros de la subjetividad: el plano simbólico, que se constituye con la represión originaria, la metaforización “de la Ley que se cumple en la sustitución del significante fálico por el significante Nombre del Padre”[45]: “la cosa debe perderse para ser representada”[46], sería una síntesis de la conclusión a la que lleva el desarrollo del psicoanálisis lacaniano. El sujeto, en los sucesivos Estadios del Espejo (donde distingue lo real de lo imaginario, falso, la copia, a la vez que se reconoce como un todo unificado y no algo sin unión ni límite) y Estadio del Edipo (donde atraviesa el ser objeto de deseo de la madre hasta un último identificarse con el padre metaforizado que prohíbe y frustra[47]) se constituye asesinando la cosa: lo real se hace inasible debido a su simbolización en el lenguaje, que “constituye el signo indiscutible del dominio simbólico del objeto perdido por medio de la realización de la metáfora del Nombre del Padre que se afirma en la represión originaria”[48]. En este sentido, el deseo está mediado por el lenguaje, alienado en él: “Al hacerse palabra, el deseo se transforma en reflejo de sí mismo […] Pero al hacerse demanda, el deseo se pierde cada vez más en la cadena de los significantes del discurso”[49]. La idea de parlêtre condensa este encierro del deseo detrás de la barrera de lo simbólico, condenado a la calidad de objeto metonímico[50].[51]
Así, el gesto de la escritura problematizando su materialidad es una puesta en crisis de la subjetividad escritora atravesada por el abismo al que la palabra la condena, la del desplazamiento eterno que no aborda el objeto de deseo. Se evidencia cómo el lenguaje poético es paragramático en el plano, diría Le Galliot, de la interpretación de la otra escena, en tanto en la significación se entrecruzan sistemas y procedimientos de heterodoxa índole. Serge Leclaire, citado por Jean Le Galliot, parece arribar a la misma figura que los textos de la poetisa para referirse al fracaso de la representación de la fractura: “La letra escrita sobre el papel, por el hecho mismo de que intenta […] re-producir la ruptura que es la inscripción inconsciente, realiza de hecho una borradura, una sutura del corte…”[52].
En el poema inicial de la serie, se presenta al sujeto detrás de un hablar, encerrado como la unidad de la imagen pre-simbólica en el plano de la enunciación, inalcanzable (nadie me conoce). El objeto de ese hablar se halla en II, sólo palabras; hay un intento que alcanza sólo lo grabado en la infancia, la huella de la muerte de la cosa[53], revés caduco de la cora semiótica (la noche de los cuerpos). La problematización por la cosa, la dimensión del signo que en el movimiento Saussure-Lacan cae por la escisión del sujeto de los tres registros y su constitución simbólica (el significado que se oblitera ante la primacía del significante en un esquema de sujeto donde su contraparte es el deseo inaccesible de ser objeto de deseo de lo prohibido y frustrado), se muestra en una espacialidad absurda que juega con el desplazamiento y la reiteración, en el poema III. El sujeto eclipsado en la prohibición va haciéndose eco de un campo o red de significantes de oscuridad (noche, negro, sombras, muerte): el reverso del ‘yo’ se muestra como la sombra en la ausencia que es centro. Es oportuno explicitar la matriz cerológica que subyace en la significación, donde ausencia cobra entidad presente con la que se establecen relaciones (la sombra del ‘yo’ como su centro). IV aúna un gesto de redundancia e inutilidad de palabras que vuelven con una suerte de imagen burlona, absurda y de delirio: la escritura como un paseo de lo ridículo (la muñeca que conduce los perros perfumados).
VI es un desplazamiento indagatorio que no halla el destino y recae en la enunciación funesta (poemas aciagos); recorre lo infausto de la grieta (cárnea, aprovechando la reminiscencia muscular, física, del desuello) de mal augurio. Reflexión metapoética que rodea desde varios campos la esencia de la palabra como condena y llave falsa. La escritura de lo horadado se distingue como marca oscura en decurso del poemario. VII parece ser alternativamente una imploración burlona, a sabiendas de lo inútil de ese tejido “por encima” de una punzada que no alcanza (Oh cubre con más cantos la fisura), o bien puede estar encerrando la necesidad, la irrenunciabilidad de lo simbólico, como camino sin salida, la espalda vuelta a asir lo vedado.
Si se ha abogado por la tesis de que el texto es la representación del deseo -en tanto que según Lacan la representación demanda un matar la cosa- la palabra y el logos se suspenden en X, donde mis dobles es depositaria de esa carga de lo simbólico que sólo redunda al sujeto en la misma materia en que ha trascendido. El constituirse (aunque sea virtualmente, como una pausa en el decurso natural de las cosas, una posibilidad pensada, un delirio orquestado) objeto de deseo restituye ese estado primero donde no se presenta necesidad de reduplicarse. Abre es la inscripción de una diferencial que se va a oponer al campo de ahogo negro construido por el horizonte ocluido de la palabra. XII muestra la productividad del fragmento que desencadena la atadura al deseo asesinado, puesto como amo en relación al sujeto (pluralizado, colectivizado, des-individualizado); la psiquis habitada por restos, ruina del cuerpo y parajes desolados. XV infantiliza el anhelo y “cromatiza” la experiencia, como una transpolación a lo visual de esa frustración. El enclavar la instancia de escisión en la infancia también se imbuye del velo (también, infantilizado) de lo mítico, indefinido desde lo ingenuo e inocente, en los poemas previos, XIIV y XIV. No hay respuesta al interrogante implícito del segundo texto; no se puede responder a la metáfora de la identidad como un ámbito, dado que toda pregunta lleva a la ausencia final. Anclada al deseo, vinculada a la trama de significantes que se tejen hacia lo vivo (pensando en la división freudiana de pulsiones de vida y pulsiones de muerte) y a los hilos más íntimos, la palabra amor se suspende en el ámbito de la escritura. No hay espacio en el sujeto que la contenga y dé destino, amarrado a ese fin de hendidura y sombra.
XVI reitera el motivo del acecho y desplazamiento significante; se atraviesa lo oscuro y el engaño, para desembocar en la ausencia, la negación. ‘hablará’ desemboca en nadie, como el texto redunda la nada que no ase el sentido último. La idea de sujeto barrado (y borrado) condensa el sentido del fragmento: el sujeto es (existe) en el lenguaje, representado (es decir, subyace el asesinato del objeto, la cosa), por lo que el advenir sujeto es el borramiento de sí mismo.[54] El anteúltimo texto del corpus propuesto evoca la imagen de la poetisa (debatida la identidad genérica y el rol que juega la escritura en la definición de ésta, no sin cuidado aludo así a esa figura[55]) atrapada en el juego de representación concéntrica y oscura de la insistencia significante. El último texto constituye un gesto de encierro, donde se ha abandonado la punción de búsqueda que horade el límite de la palabra; la escritura se recluye en una figura que desplaza la del poeta desde el desdoblamiento y queda en la tenue, apagada, gris súplica.
Simultáneamente coocurren dos campos de sentidos por los que el texto puede discurrir. Uno, el de la propuesta lacaniana, donde la reiteración significante sólo perpetúa la huella del asesinato que fundó el registro simbólico. Otro, el de la poética kristeviana, donde la escritura inscribe lo semiótico en lo simbólico, y el texto punza a través de los registros.
La grieta, la desgarradura del texto abreva de esos dos flujos. Tanto constituye aquello que no se puede franquear y donde la palabra se detiene (si siguiera, la subjetividad se diluiría en el abismo) como la inscripción, por la reiteración que es diferencial, de lo preverbal (físico, inasible en lo simbólico) en la escritura, como firma de una identidad de cuerpo y letra. La serie y la lectura crítica aquí propuesta presenta el delineamiento de una identidad que esgrime su carta[56] de condena y hace cuerpo en ella, como ella se le ha hecho carne.
III. Por fuera de la grieta.
A modo de corolario, y repensando las categorías freudianas del principio de placer y el principio de realidad, brota al plano del juego del sentido la analogía de la serie como la compulsión de repetición de reeditar lo traumático; aunque esto sea imposible de resolver, es retransitado transgrediendo el principio de estabilidad de la excitación y tensando la superficie, aquí, del texto. La satisfacción del acecho de la cosa debe renunciar a lograrse, pero insiste en el largo rodeo que aumenta excitación y displacer a pesar de nunca poder constituirse en el centro de lo circundado[57]. La escritura es, nuevamente, el espacio de definición de una identidad que perpetuamente girará en torno a una grieta, ya sea la grieta de lo que la supremacía del significante es marca de aniquilamiento, o sea la signatura de un cuerpo hecho escritura, en la escritura del cuerpo.
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¿Que es lo que hay después del abismo por donde se pierden las palabras y el sujeto perdido en ellas? ¿Qué poemas escapan a esta lectura del acecho? ¿Cuáles son las grietas de este trabajo?
Las viñetas, lo que de ella no ha sido ultrajado por el bullicio del acecho, acaso sean los fragmentos que quedan de lo que no puede asirse y se pierde, como recortes mezclados de pasado, presente y futuro, de la voz de la vida íntima de la sujeto del enunciado, espejo estallado que refracta la experiencia y por el que aflora el exterior, como por un prisma… Recuerdos de niña, algunos ojos que pasan caminando, una vocación del decir, escribir, cantar, imágenes de un llano y una princesa en él perdida, un otoño, un puñado de dedicatorias con destino francés, una preocupación por la ocupación de ser escritora, acaso un amor que abre y fuga, un anhelo de aire nuevo, de algo nuevo, una muñeca que conduce palabras perfumadas, unos ojos fulgurantes, alguien que habla y que nadie conoce y calla.
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Bibliografía.
Bibliografía.
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Dor, Joël. Introducción a la lectura de Lacan. El inconsciente estructurado como un lenguaje. Buenos Aires: Gedisa, 1987.
Freud, Sigmund. “La interpretación de los sueños” (1900), “El creador literario y el fantaseo” (1908 [1907]), “Pulsiones y destinos de pulsión” (1915) “Más allá del principio de placer” (1920), “Esquema del psicoanálisis” (1940 [1938]), en Obras completas. Buenos Aires: Amorrortu Editores.
Le Galliot, Jean. Psicoanálisis y lenguajes literarios. Teoría y práctica. Buenos Aires: Hachette, 1977.
Kristeva, Julia. “Poesía y negatividad” y “El engendramiento de la formula” en Semiótica 2. Espiral/ensayo. 1981.
Piña, Cristina. Jacques Lacan: Algunos conceptos centrales. Material de Cátedra. Teoría y Crítica Literarias I. UNMdP.
Piña, Cristina. “Julia Kristeva: La otra voz” en Mujeres fuera de quicio. Literatura, arte y pensamiento de mujeres excepcionales. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora. 2000.
Piña, Cristina. “Las mujeres y la escritura: el gato de Cheshire” en Mujeres que escriben sobre mujeres (que escriben). Buenos Aires: Editorial Biblos. 1997.
Piña, Cristina. La crítica literaria: producción de sentido y enunciación plural. Material de Cátedra. Teoría y Crítica Literarias I. UNMdP.
Piña, Cristina. Julia Kristeva: el pensamiento otro de la extranjera. Material de Cátedra. Teoría y Crítica Literarias I. UNMdP.
[1] Cf. Piña: La crítica literaria: producción de sentido y enunciación plural.
[2] No en un sentido Bajtiniano, cronotópico, sino en el de su más corriente acepción.
[3] Más, la noche, la lluvia, la palabra, la ausencia.
[4] No se podría pensar en temporalidad cronológica alguna en el poema; sí en una distinción entre esa evocación de la infancia y el presente detenido en y por la enunciación.
[5] Casi caricaturizando aquello por lo que el sol es siniestro y ajeno a su carga semántica esperable.
[6] Ver aquí el poema X.
[7] En otra interpretación de ese primer verso.
[8] Si bien constantemente resuenan tópicos de la magna obra de Pizarnik, la idea de naufragio y la metáfora náutica no deja de hacer eco con el muy representativo y canonizado poema 13 de Árbol de Diana (explicar con palabras de este mundo / que partió de mí un barco llevándome).
[9] Le Galliot. P. 11.
[10] Kristeva (1981): Pg. 96.
[11] Cf. Kristeva (1981): Pg. 96.
[12] Kristeva (1981): Pg. 97.
[13] Es decir, para llegar a esa imagen como conclusión -dejo pendiente la definición de dichos conceptos adrede-. Cf. Piña (2000): Pg. 223
[14] Semeiotike, “Léngendrement de la formule”, p. 294. Citado por Le Galliot (1987): pg. 242.
[15] Le Galliot (1987). Pg. 242.
[16] Ídem. Ant.
[17] Kristeva (1981): Pg. 98.
[18] Ídem. Ant.
[19] Kristeva (1981): Pg. 100.
[20] Kristeva (1981): Pg. 101.
[21] Le Galliot (1977). Pg. 235.
[22] Le Galliot. Pg. 236. Destacados míos.
[23] El yo imaginario es la instancia del sujeto que se constituye en el estadio del espejo, en la que, previa a la etapa de nombramiento, se distingue el yo de los objetos (Menciono esta noción y los estadios asociados sucintamente, a fin de no hacer de este trabajo una glosa de teoría lacaniana excesivamente abarcativa).
[24] Piña (2000). Pg. 225. Volveré sobre estos conceptos para ampliarlos.
[25] Definidas por Freud como “un concepto fronterizo entre lo anímico y lo somático, […] representante psíquico de los estímulos que provienen del interior del cuerpo y alcanzan el alma” (Freud (1915) Pg. 3).
[26] Piña (2000). Pg. 226.
[27] Observo que con este término aludo al concepto teórico de Kristeva de diferencial significante.
[28] Es decir, la etapa del nombramiento que se inaugura con la constitución del sujeto y la simbolización. Cf. Piña (2000). Pgs. 223 a 226. y Le Galliot (1977). Pgs. 237 a 239.
[29] Ver dichos vocablos en el poema III.
[30] Las relaciones de esto con lo propuesto por Lacan en su llamado Estadio del Espejo serán desarrolladas más adelante.
[31] Poemas I, XVI, XVIII.
[32] Poema VII. El destacado es mío.
[33] Poema VIII.
[34] Poema I.
[35] Desarrollados en Piña (1997), Pgs 22 a 45.
[36] Piña (1997). Pg 41.
[37] Kristeva (1981). Pg. 64.
[38] Kristeva (1981). Pg. 65.
[39] Cf. Kristeva (1981). Pgs. 71 a 85. Esas páginas evidencian la remisión que refiero.
[40] Kristeva (1981). Pg. 86.
[41] Kristeva (1981). Pg. 89.
[42] Kristeva (1981). Pg. 90.
[43] Cf. Poemas III y VII.
[44] Dor. Pg. 49.
[45] Dor. Pg. 104.
[46] Ídem ant.
[47] Cf. Dor. Pgs. 94 a 101.
[48] Dor. Pg. 104.
[49] Dor. Pg. 108.
[50] Cf. Dor. Pgs. 108 y 109.
[51] Sobre este párrafo, destaco que a sabiendas de estar analizando textos donde se pone en juego la definición de una identidad femenina, refiero estos conceptos del psicoanálisis lacaniano sin hacer alusión a los aspectos de la constitución particular de un sujeto femenino que el autor hace. Hago esta salvedad en tanto no me interesa destacar la particularidad de la constitución de uno y otro sujetos, sino las consecuencias que tiene en torno a la estructuración de la subjetividad con el advenir del orden simbólico desde el aniquilamiento de la cosa y la representación del sujeto en el lenguaje como un borramiento de sí mismo (el sujeto barrado).
[52] Le Galliot. Pg. 223.
[53] Sigo en el análisis los significantes de cada poema, marcando la puntuación en itálica.
[54] Cf. Dor. Pgs 123 y 124.
[55] Intra-textual; cancelo así toda alusión a la figura autoral, si faltara la aclaración.
[56] También, lacanianamente, lettre.
[57] Cf. Freud [1920]. Pgs. 7 a 24.
[Trabajo monográfico final de Teoría y Crítica Literarias I (UNMdP), materia a cargo de la Lic. Cristina Piña]
[Trabajo monográfico final de Teoría y Crítica Literarias I (UNMdP), materia a cargo de la Lic. Cristina Piña]
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Setramenta.
Año I. Número I. Abril-Mayo 2011.
ISSN N° 1853-6867.
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