Fuera de aquí
Sobre Off! novísima dramaturgia argentina. Ricardo Dubatti (comp.)
Los grupos necesitan justificar el
porqué cierto número de cosas van juntas. Gran acierto de la teoría de conjuntos,
que, wiki-leída rápida mediante, parece ser la fundamentación del sentido común
moderno, pero seguro será como el Euclides del cuarto milenio. No otra cosa -que
un grupo- son las antologías, sólo que su justificación suele ser objeto de
debate (y comúnmente, de prólogo). Desde los nueve novísimos poetas compilados
por Castellet en los 70, una interesante discusión parece ser no ya si uno u
otro texto debe pertenecer a dicha antología, sino si los que la integran se
pertenecen entre sí. Quizás un argumento opuesto emplea Ricardo Dubatti para
compilar Off! novísima dramaturgia
argentina : estos textos no tienen más en común que ser nuevos, ser de
autores jóvenes, de ser el Off (muy a
la manera de ese hilo invisible que Axat y Aiub ven en los poetas de Si Hamlet duda le daremos muerte): ser
"otras maneras de mirar y concebir el mundo, que encarnan en sus textos
otras experiencias" (7). Dejando de lado la discusión de qué significa lo otro y en razón de qué lo uno se define, hay ciertos rasgos que
resaltan en los textos que integran Off!.
Y no es sólo que Mauricio Kartún sea padrino artístico de la mitad de sus
autores.
La última película de Paul Ellis (Andrés
Gallina) plantea el absurdo secuestro de una figura decadente del cine que sólo
parecen recordar tres marginales miramarenses. Su objetivo: filmar su última cinta
y con ella elevarse a la fama imperecedera. De una manera inversa, la relación entre
espacio y vida/muerte también atraviesa Las
memorias de Blanch (Sebastián Kirszner): una escritora y directora de
segunda línea participa en un concurso de dramaturgia post-mortem mientras
circulan sus viejos y nuevos amores, un hijo adoptado y la rememoración de su
vida antes de la muerte. El afuera en ambas piezas es simultáneamente el otro
como consagración, cuya mirada también es encierro: si Paul Ellis no debe
escapar para no ir presos los hermanos Arbelaiz, es también con ese afuera
mítico que se quiere saldar la deuda del éxito. De igual manera Eva busca la
fama imperecedera, mientras lidia con las exigencias burocráticas de coordinar
los ingresos al panteón de los artistas del cementerio. El parlante (objeto
devenido personaje) anuncia y mantiene esa tensión (cómicamente explícita, en el
juego con las convenciones) con el afuera del espectador que reduplica el
afuera de los vivos y los (otros) muertos (los que ya no están en tránsito). La
escritura de la obra maestra de Eva se cobra el desarme de su "vida"
íntima. Si Paul Ellis muere en la cinta de un director que no comprenden ni sus
únicas fanáticas -sus hermanas-, Eva Blanch pierde el concurso cuyo primer
premio se lleva Roberto Arlt (seguido de Gregorio Laferrere y Armando Discépolo).
La muerte final aguarda a todos: toda inútil pretensión de inserción en un
campo (académico, popular o artístico: real o mítico) se cobra la vida propia
en forma de muerte infinita, incesante. El afuera siempre encierra al artista
en un adentro que lo excluye.
Un espacio
análogo pero de otras connotaciones se recorta tanto en Afuera llueven conejos (Natalia Carmen Casielles) como en La laguna (Agostina Luz López). Ambas
exploran una zona donde la relación padre-hijo (padres-hijos/as) se pone a
prueba. Invisiblemente la transitan el fantasma de la herencia, las nuevas
configuraciones familiares y el incesto. En la Julia que vaticina
constantemente el fantasma de una precipitación de conejos acaso se encierra el
germen de la intriga de María y Lucía en torno a esa abuela y ese Padre varado
en la ruta. La reclusión (in)temporal, el encierro al aire libre, la mesa
familiar cercada por la mirada de lo otro... el campo que rodea... son el paréntesis
que encierra la puesta en escena síntoma de un malestar que se signa en la
proliferación de silencios, ese llanto
recurrente, general, inevitable, o esa pregunta latente e incesante de cuándo
comenzará a (o dejará de) llover.
En los
silencios entre esos padres y esos hijos se dilata un tiempo íntimo, propio de
las relaciones que no caducan: uno, enclavado en el de la infancia; otro,
ligado al trauma y el fantasma de la enfermedad o la muerte. Ese silencio arma
una especie de muralla que recorta un terreno imaginario (donde se reeditan oscuros
edipos y electras diversos). Como el sobreentendido, ese silencio es
comprendido sólo por los integrantes de ese núcleo, y simultáneamente está
repleto de sentidos que a sus integrantes escapan.
Rehuyendo
del silencio, en Amanda, Diego Faturos
perpetúa el tolcachireano gesto de hablar sin parar de algo para, entre grietas
de discurso y sin querer queriendo, decir la brutalidad que no se puede decir
de frente. Empleando una virtual ¿guerra, revolución, contienda bélica? como
metáfora, la perpetua voz de ¿Amanda? dialoga con sus duplicaciones
interlocutoras internas y externas, espejos y reversos (antecesoras, sucesoras)
de sí misma.
¿Qué se es
luego de las experiencias despersonalizantes? ¿Qué queda de un rostro después
de la locura? ¿Qué hacen los años a los nombres y lo que los ata a una
identidad? Los personajes cantan una victoria constante ante el hallazgo de la
palabra concreta y justa: ese acierto celebrado es par de el frenesí
nomenclador de vocablos favoritos y de términos inventados. Como un lenguaje
nuevo para decir la realidad, Amanda
relee el diccionario con el fin de buscar las propias palabras para buscar a
alguien y encontrarse.
Amanda es una identidad que se busca,
tanteando el lenguaje, en un flechazo hacia el pasado y el futuro en simultáneo,
paralelo a una guerra ignota, siempre librada. Un intento constante, mientras
se libra un combate que nunca se gana. No podría decirse, al fin,
todo lo expresado (estallado, enclavado) en (por) Amanda, de ningún modo verbalmente articulable.
También la
guerra parece ser el motivo de reclusión y escondite de los cuatro personajes
de En tus últimas noches...
(Francisco Lumerman) en una dietética con la que tratan de subsistir en un
contexto propio de ciencia ficción distópica. Una constante e inmotivada
violencia civil, derechos laborales abolidos, frío, peronismo y nieve son el
cóctel de ese afuera que amenaza, subvirtiendo los elementos de la
cotidianeidad de principios de siglo XXI y polarizando la instantánea de una
¿Buenos Aires? políticamente cargada. El hijo que Gaby trata de concebir es el nodo
en que articula el problema de resignar lo individual en pos de concretar algo
que el contexto desbastado hace casi imposible. Dentro, el realismo descarnado
de Gaby, la ingenuidad masoquista de Mirna, el pesimismo suicida de Juan y la
paranoia en permanente estado de shock de Pedro intentan hacerse camino hacia
un espacio abierto, claro, libre sin tener que darse a lo real del afuera. La
pareja muda actúa como catalizador que extrema todos los rasgos de cada una de
sus obsesiones. La cordura se empasta con el juego de jugar a la cordura (y con
el juego de descerrajarse un balazo en la sien).
El ámbito
íntimo de Élène y Aimée en body Art (Sol
Rodríguez Seoane) es también recortado de un afuera: esa burbuja en que se
sumen las relaciones intensas cuando se narran a sí mismas para tratar de
explicarse. Ese intento de dilucidación es extensivo a la pregunta acuciante de
la obra: ¿qué se hace con la vida cuando desborda el cuerpo? Las respuestas son
pocas y complejas. En ellas intervienen la autoflagelación, el propio cuerpo
como obra, la vida vivida en estado de arte y un gran oscuro silencio al final
del túnel (o de la galería de arte). La relación perversa desde el estado de
admiración hasta el de secuestro emocional entre la pareja actúa como las
diversas articulaciones de la misma metáfora: un paseo por los cuadros
distintos de una exposición que retratan la mentoría, el amadrinamiento, el
rapto, la amnesia, el ahijamiento, la dependencia, el accidente, el espejo, el
canon, el eco. En todo se juega la redefinición constante de la identidad en
las palabras y mirada de la otra: finalmente es la imposibilidad de atravesar
un flanco emocional lo que lleva a hacer tres de un par perfecto. La aparición
de René provoca en Élène el efecto de un espejo que sólo muestra el vacío de
quien no es si no tiene quien la mire.
Haya
existido o no el accidente automovilístico, el amor se pone en juego como el
rapto de los presentes de una persona para alienarla de su pasado. El grado de
verdad y de densidad con que esa experiencia se grabe en la memoria se articula
con la noción de cuerpo como objeto tangible: cuando la fiesta no sacia la sed,
se recurre al dolor y la cicatriz para tomar consciencia, al otro día, del
transcurso del tiempo y del curso de los cuerpos.
En Te amo tanto porque te he matado (Sofía
Guggiari) la experiencia del amor o del sexo es siempre trunca. Como los peores
trances, acaba en el medio, sin acabar. En voz propia de los sujetos amantes
(sin nombre, porque quien ama no lleva más nombre que el yo que ejecuta y
articula los verbos), lo amado (Luis, María Elena, Mami, Antonella, Marcos...)
se constituye en experiencia signante, que se incorpora a la memoria y el
cuerpo. Recortados de todo fondo, esos tránsitos, como fatalidad o como
coincidencia, son lo único que otorga una buscada identidad: "Lugares sin
significados, no son lugares [...] Soy espacio físico y por ahora nadie ocupa
el mismo". El cuerpo es el terreno donde discurren los sentimientos -esa
única evidencia física de que existen y de que se existe- y en los fragmentos
que integran esta pieza se pone en juego su contenido y su existencia.
No podríamos
decir que en Off hay una generación
con un manojo de asuntos comunes, pero sí una insistencia en querer decir a
través del encierro, la familiaridad rota, el flujo trunco entre la intensidad
de sentimiento y el cuerpo experimentante, la discontinuidad de la herencia
íntima, el futuro como mesa de experimentos de identidades abiertas.
*
Una de zombies
The Walking Dead, Guerra Mundial Z, Soy Leyenda, Resident
Evil, Exterminio, Amanecer de los Muertos, Plaga Zombie...
Y ahora La Máquina
Idiota, de Ricardo Bartís.
Farsa, tres cuadros, epílogo musical.
"Lo que vieron mis ojos fue simultáneo:
lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es."
JLB. "El
Aleph".
Farsa
"género bufo"
"situaciones en que los personajes se comportan de
manera extravagante y extraña"
"intención de que el público capte una realidad evidente"
"deben resultar creíbles y verosímiles"
"desarreglada, chabacana y grotesca"
"enredo, trama o tramoya para aparentar o engañar"
"del vocablo latino farcire ("rellenar")"
"compañía de farsantes"
Muertes de Buenos
Aires
Trapacerías de la muerte -sucia como el
nacimiento del hombre-
siguen multiplicando tu subsuelo y así
reclutas
tu conventillo de ánimas, tu montonera
clandestina de huesos
...
Sin tiempo, los restos de actores ensayan. Lloran enclavados
en el trauma que los puso bajo tierra. Desahuciados, en exasperación permanente.
Sin tránsito ni quietud ni descanso. Chacarita. Oeste, bajo oeste albergue de
cuerpos de los actores mayores, así como de quienes están del otro lado del
paredón, fuera del Panteón de la Asociación.
¡Dormir!
... y con un sueño decir que acabamos con el
sufrimiento del corazón
y los mil choques que por naturaleza son
herencia de la carne…
"¿Qué sueña quien muere?" pregunta Hamlet. Los
cuerpos que recorren, que hacen La Máquina Idiota, sueñan la obra que dice cómo
soñar el teatro. La voz de mando -del único cuerpo no actor- los silencia e
intenta un orden para representar. El actor-masa ingobernable bulle; el
burócrata de zócalo gestiona walkie-talkies, vestuario, cocoa, textos...
Intenta ese orden que Hamlet veía perdido. Organizador, baja ralea burócrata,
calza guardapolvo mecánico y pita organización y silencio.
Convoca, firma, pauta la Máquina Idiota que choca y se
incendia.
Anexo
Tras la pared de atrás se oyen aplausos, fuegos
artificiales, fiesta. Los legitimados, los celebrados, los actores consagrados,
las figuras, los nombres. Los vivos.
Los todavía vivos.
Acá están todos muertos.
Doblemente muertos.
"Esperá a
ponerte el vestuario...."
"Pero yo no sé actuar..." dice la réplica
inmediatamente anterior. Hamlet, obra de teatro sobre teatro y actores, sobre
un príncipe actor que no puede actuar el papel que se le impone y actúa otro,
tratando de zafar de su responsabilidad, porque sabe que no conduce a ningún
orden.
Piel. Actuar - ponerse en los zapatos de. Asumir el rol de. Verse
como. Mostrarse como. Ser.
O no ser.
Herencia
Al afiebrado Itelmann le ha quedado de su familia la versión
del drama en hebreo, y se lee al revés. Toda lectura es un leer al revés, toda
herencia se lee según el lenguaje del hijo.
Perón y Evita: padre y madre a quienes se roba, se imita, se
mima, se emula. De quien se heredan discursos.
Shakespeare. Hijo bastardo y padre de todo huérfano.
"¡A reducción!"
Si esta carne pudiera disolverse...
Fragmentos de Hamlet, obsoleto en su sentido primero y
mortal. Ya disueltos, ya eterno el tiempo en que llevar a acción todo lo que el
mortal coil impide... ¿cómo
representar? ¿Qué dice Hamlet a los muertos?
"Cosas...
cosas..."
Vendedor obsoleto de objetos. Inserción bartisiana. Estamos
hechos de lo que son los sueños.
Una vieja tenía un
loro...
Final musical: no importa qué se diga, sólo cómo suene. El argumento
cae. El impacto de la materia en el cuerpo del receptor tiene preeminencia
sobre la concatenación lógica.
"¡Llegó la
literatura!"
Obra que se hace a pesar del texto. Obra que se hace sin
texto, en el intersticio del texto, en la espera del texto.
Juego de idas y vueltas entre la imposibilidad del hacer sin
el propio decir: versiones encontradas, ediciones distintas, traducciones
diferentes. La Asociación por fin envía los textos (que los cuerpos que
transitan el cementerio reclaman con el mismo ahínco que la esperada cocoa) y
la confusión no cesa. El tránsito torpe, errante, permanente como estado propio
de un cuerpo ingobernable por un texto, resistente a la letra. Peleado con su
herencia. Cuerpo-ahí.
Emitor
La comunicación como un grito constante que nadie oye. El
pedido perpetuo mediado por papeles y papeles sólo termina en dádiva: aparatos
viejos, textos incongruentes, vestuarios que deben ser motivo de cuidado y de
vacuna. Los pedidos siempre a un receptor sin ida y vuelta.
De regreso a Octubre
Sólo hay la superposición de planos que hacen bloque y se
desarman, una concatenación de sueños enterrados que sacan la mano desde abajo
de la tierra. Los actores quedaron en el limbo, ya traspasado el límite de la
vida. No hay lugar donde llegar, la existencia no tiene metas. "¿Esto es
ser, o no ser? ¿Cuál de las dos? ¿Enquestamo?" No hay una visión cerrada
del mundo, sólo una simultaneidad de conflictos que resuenan y no se resuelven.
17 puntos anclados en la eternidad.
Aleph
"Vení, santita, vení". La consagrada actriz, la
muerta Viterbo, condensa en sí las veleidades que alimenta y fermenta el
sistema de estrellato teatral. Separada de la chusma, atada al capricho, en un
encierro que aumente el misterio y el torremarfilismo.
El intertexto trae a ese Borges del cuento en que Daneri
presenta esa esfera que contenía todo el universo en simultáneo. Esa misma idea
opera en esta Máquina: los diecisiete cuerpos inquietos, incesantes, las
escenas que se superponen, los registros de microcosmos en colisión -el arte,
la política, la burocracia, la economía-, la permeabilidad a discursos que
atraviesan la obra deviniendo otros y fugando. La Máquina es irreductible: una
cohabitación de planos, de tensiones, para los que no hay solución. Pretender
abarcar los hilos que la tejen no daría con una oración, una sentencia posible,
para entenderla toda. Sólo queda transitar sus espacios.
Pistonea
Un disparo descerraja el corazón. El purificador de aire
recién instalado hace ruido. La máquina funciona para hacer respirable la
atmósfera donde se descomponen los cuerpos.
Purificación como requerimiento para los envíos al anexo.
Hamlet
Ser la ficción que hace la ficción
Pertinencia del ser o no ser, al margen de que estemos vivos
o muertos. La existencia no es durar, sino tener peso. Cuerpo que no se
descomponga, que no se relegue, que no pase desapercibido tras el paredón.
Quien escribe esto estudia teatro, quiere en algún momento
convencerse de que es actor más que cualquier otra cosa, y a mitad de Máquina
no pudo contener llanto. Se supo muerto para siempre y la angustia le invadió
el hueco de las costillas.
Remate
Declarado teatro de estados, la cosa está abierta. No
tenemos definiciones, moralejas. No hay "drama", vectores,
direccionalidad. Sólo una circulación de temas a los que es imposible dar
cierre.
Del otro lado hay
fiesta
Y estamos muertos, siempre afuera, detrás del paredón,
intentando lo mismo para nadie. Al margen del color, el aplauso, el ruido, las
nueces, la furia.
Zombi
Teatro de estados que se mete con ser actor. Infinito,
exasperante por inacabable, en descomposición y siempre y jamás perfectible.
Muerto vivo, cosa que es y no es, rompe el binomio clásico al ser en sí otra
cosa. Cuál de las dos es, no es ninguna. No deja de ser hombre, no acabará
nunca de ser Hamlet. Es dable a todo hombre actuar -actúa todo lo que vive, al
fin; todo interviene en una acción, todo hecho es acto-, ser el camionero que
deviene Claudio en la agonía, travestirse y pretenderse Gertrudis, morir e ir a parar por accidente a
la fosa de los intérpretes fracasados; queda en uno asumir la condición de
muerto vivo, que devora (la ilusión de ser) otro, cuerpo inerte que se arrastra
lento e incesante, y aceptar que ha pasado el tiempo de los festejos. Y el
resto es silencio.
***
